Rifkin's Festival (2020)

dir. Woody Allen

Skazany na banicję i wzgardzony przez disnejowskie gwiazdki, Woody Allen powraca na Półwysep Iberyjski, tym razem na zaproszenie festiwalu w San Sebastian, wokół którego toczy się akcja jego najnowszego filmu. O sukcesie na miarę Vicky Cristina Barcelona (2008) nie mogło być jednak tym razem mowy: raz, że klimat polityczny nie sprzyja, dwa, że w obsadzie ze świecą szukać modnych, pierwszoligowych nazwisk (z jednym wyjątkiem, ale o tym zaraz).

Jest jeszcze trzecia kwestia: Rifkin’s Festival to Allen zaledwie poprawny, jadący na autopilocie, jeszcze jedna lekka, oparta na ogranych chwytach komedia w jego dorobku, której daleko do wdzięku i polotu O północy w Paryżu (2011) czy przenikliwości Blue Jasmine (2013). Nie ma tu również miejsca na hiobowe tony z takiego Na karuzeli życia (2017), jeśli już to najbliżej do trywialności W deszczowy dzień w Nowym Jorku (2019) – ot, kolejny neurotyk w kolekcji bohaterów reżysera i kolejny romans, który nigdy się nie ziścił.

Bohaterem obrazu jest niejaki Mort Rifkin (Wallace Shawn), który niegdyś wykładał filmoznawstwo na uniwersytecie, a obecnie bezskutecznie próbuje napisać powieść na miarę – jak sam mówi - Dostojewskiego lub Joyce’a. Mort przybywa na festiwal filmowy w San Sebastian wraz z żoną Sue (Gina Gershon), która zajmuje się sprawami PR-owymi odnoszącego sukcesy młodego reżysera z Francji. Mort podejrzewa, że małżonka i jej podopieczny mają romans, ale poza sadzeniem kąśliwych uwag nie jest w stanie zbyt wiele zrobić. Wypoczynek w kurorcie nabiera dlań rumieńców dopiero w momencie, gdy poznaje urodziwą panią kardiolog (Elena Anaya)…

Znacie? Znamy! Typowe Allenowskie konfiguracje powracają tu w formie praktycznie niezmienionej. Czy twórca Annie Hall (1977) się powtarza? To akurat wiemy już od lat. A że robi to raz lepiej, raz gorzej to już inna sprawa. W tym przypadku ratuje go autotematyczne podejście: rozterkom sercowym postaci towarzyszą rozważania na temat klasyki filmowej, dodatkowo ubarwione scenami snów/wizji Morta, w których reżyser wprost odwołuje się do swych idoli: Felliniego, Bergmana, Truffauta, Buñuela, Godarda, Leloucha i – jedynego w tym zestawieniu Amerykanina – Orsona Wellesa. Obok głównej osi akcji dostajemy więc czarno-białe sekwencje parodiujące takie tytuły jak Obywatel Kane (1941), Siódma pieczęć (1957), Do utraty tchu (1960), Jules i Jim (1962), Anioł zagłady (1962), Osiem i pół (1963) czy Persona (1966). Nie są to nawiązania zbyt subtelne, ale większość z nich wystarcza na pół-uśmiech. Tak jak ma to miejsce w przypadku Bergmanowskiej partii szachów, w trakcie której cameo w roli Śmierci zalicza Christoph Waltz.

Najjaśniejszy punkt przedsięwzięcia stanowi udział Wallace’a Shawna, który figurę wielkomiejskiego neurotyka czuje doskonale, ale jednocześnie nadaje jej ludzki, „swojski” (pardon!) sznyt. Nie gwiazdorzy, jak wielu przed nim, którym przyszło wchodzić w buty uzależnionego od psychoanalizy okularnika; odgrywa swoją rolę w duchu pociesznego wujka malkontenta i wygrywa sympatię widza za sprawą naturalności, nie zaś aktorskiej szarży. Jego Mort/Allen to zdziadziały hipochondryk, który bywa żałosny gdy nieudolnie umizguje się do o połowę od niego młodszej pani doktor, ale ma też w sobie ciepło i mądrość życiową, które pozwalają mu znosić wszelkie porażki z godnością.

Banałem będzie więc stwierdzenie, że Rifkin’s Festival to Allen tylko dla zdeklarowanych miłośników Allena. Jest błahy, pozbawiony przebojowości, staromodny i – całkiem prawdopodobne – rozwlekły. Dokładnie taki, jakiego Allena lubię. Ci więc, którzy dzieła Nowojorczyka oglądają od święta, wtedy kiedy zdobywa nagrody, mogą spokojnie odjąć ze dwie gwiazdki od mojej oceny i seans sobie odpuścić. Ja nie narzekam, bo filmy tego jegomościa to już jedne z niewielu premier we współczesnym kinie na które czekam z wytęsknieniem.

The Silent Partner (1978)

dir. Daryl Duke

Miles Cullen (Elliott Gould) jest kasjerem w banku znajdującym się na terenie dużego centrum handlowego w Toronto. Pewnego dnia odkrywa przypadkiem, że kryminalista w przebraniu Świętego Mikołaja planuje napad na jego placówkę. Niepozorny ekspedient postanawia wykorzystać tę wiedzę do własnych celów…

Obraz Daryla Duke’a to trzecia spośród adaptacji kryminalnej powieści Tænk på et tal (1968) autorstwa Duńczyka Andersa Bodelsena (dwie wcześniejsze, z 1970 i 1972 roku, powstały na terenie Danii i Niemiec). Za scenariusz odpowiadał – stawiający wówczas swe pierwsze kroki w świecie filmu – Curtis Hanson, późniejszy twórca m.in. Ręki nad kołyską (1992) i Tajemnic Los Angeles (1997). Na terenie Kanady film okazał być się hitem i zgarnął 3 statuetki tamtejszej Akademii Filmowej, w tym dla najlepszego filmu i reżysera. W Stanach z kolei zrazu spotkał się z obojętnym przyjęciem, by z czasem rozkręcić się w box office.

W praktyce dostajemy zręczną mieszankę kina noir i hitchcockowskiej szkoły suspensu, z kilkoma solidnymi twistami, spośród których pierwszy - i kto wie czy nie najmocniejszy - wchodzi w przeciągu początkowych 20 minut. Niestety, jak to często bywa w przypadku zaskakujących zwrotów akcji, niektóre są nieco na bakier z logiką. Łatwo jednak wybaczyć pewne niedociągnięcia, albowiem tempo jest tu znakomite i przez 105 minut trwania film nie gubi rytmu choćby na moment.

Rozgrywka pomiędzy niespodziewanie bystrym i zaradnym szarakiem, a bezwzględnym rabusiem cały swój ciężar opiera na duecie Elliot Gould – Christopher Plummer i obaj wywiązują się ze swoich zadań wyśmienicie. Gould ma wszystko co potrzebne, aby odegrać przekonująco niepozornego dziwaka, który przeradza się w „Gracza” pełną gębą. Takiego, co to bez trudu zdobywa laski i przechytrzy najsprytniejszego skurwiela w mieście. Tym drugim jest Plummer, obsadzony niejako wbrew swojemu emploi, jako wyrachowany mizogin z przestępczego półświatka o (domniemanych) skłonnościach homoseksualnych, który wciąga swoją ofiarę w partię szachów, której stawką jest 48 tysięcy kanadyjskich dolarów. Kawał bydlaka z eyelinerem na powiekach, który w przypływie gniewu potrafi pobić do nieprzytomności jedną ze swoich „podopiecznych” (jest też prawdopodobnie alfonsem). Nie zawaha się również przed morderstwem byle tylko dopiąć swego celu.

Na drugim planie, w ramach wsparcia mamy ponadto Susannah York w roli Julie, wyzwolonej współpracownicy Milesa, w której ten się skrycie kocha oraz uroczą Céline Lomez, która wciela się w zesłaną przez zbrodniczy umysł femme fatale – dziewczyna ewidentnie nie jest wybitną aktorką, ale praktycznie w każdej scenie bije od niej naturalny wdzięku, który sprawia że kilkakrotnie dosłownie kradnie show kolegom z planu. Jako ciekawostkę można z kolei potraktować niewielki, wczesny występ Johna Candy jako współpracownika głównego bohatera.

Nienachalnie czerpiący z kina sprzed dekad (klimat rodem z czarnego filmu zapewnia tu jazzowa ścieżka dźwiękowa od Oscara Petersona) obraz Duke’a to imponująca od strony warsztatowej lekcja ekranowego napięcia. Wyposażona w pełnokrwiste postaci, dawkę moralnej ambiwalencji i szczyptę naturalistycznej przemocy (scenę zabójstwa z "użyciem" akwarium dokręcił na zlecenie producentów Hanson, po tym jak reżyser uznał ją za zbyt brutalną). Kawał pierwszorzędnej roboty spod znaku „już tego tak nie robią”.

Invisible Boy (1957)

dir. Herman Hoffman

Znany z Zakazanej planety (1956) Robby the Robot powraca, tym razem w znacznie skromniejszej skali. Invisible Boy to osadzona „współcześnie” opowieść o rządowym naukowcu, który tworzy super-komputer, zdolny do kontrolowania zasobów nuklearnych całego państwa i najbardziej skomplikowanych obliczeń. Pewnego dnia maszyna zyskuje jednak świadomość i obraca się przeciwko rasie ludzkiej, którą odtąd planuje wyeliminować. W centrum historii znajduje się mały chłopiec, syn wspomnianego naukowca, który – wobec obojętności zapracowanych rodziców – zaprzyjaźnia się z Robby’m. Poczciwy robot czyni malca niewidzialnym, by ten mógł spełniać wszystkie swoje marzenia. Ostatecznie to ta dwójka stawi czoła komputerowi przygotowującemu plan anihilacji ludzkości…

Nieoficjalny sequel klasyka Freda M. Wilcoxa: jedyne wspólne ogniwo stanowi właśnie postać Robby’ego, który został przeniesiony przez twórców z XXIII stulecia do XX wieku. Co istotne, nikogo tu nie dziwią podróże w czasie, ani też fakt uczynienia kogoś niewidzialnym, można więc uznać że konwencja całości jest mocno baśniowa. Kontrastuje to nieco z typowym dla kina science-fiction tego okresu, zimnowojennym klimatem (groźba wojny atomowej, lęk przed radzieckimi szpiegami gotowymi wykraść pilnie strzeżone tajemnice). Miejscami rzecz jest skrajnie infantylna (cały wątek przyjaźni chłopca z pociesznym robotem), kiedy indziej – groteskowa (omamieni przez komputer wojskowi pomagają mu w realizacji jego zbrodniczych celów), przez co nie do końca wiadomo do kogo owa pozycja miała być w pierwszej kolejności skierowana: dorosłych, czy też dzieci.

Można też powiedzieć, że za dużo grzybów w tym barszczu, bo tytułowa niewidzialność krnąbrnego urwisa nic w zasadzie do głównej intrygi nie wnosi, stanowiąc przede wszystkim nośnik elementów komediowych: rodzice chłopca złoszczą się na niego, nakazując mu powrót do poprzedniego stanu, kiedy zaś lądują wspólnie w sypialni, by się tarmosić na łóżku, okazuje się, że towarzyszy im ich pociecha, za co chłopak zostaje skarcony kilkoma „widzialnymi” klapsami w pupę. Humor nie jest więc szczególnie wysokich lotów, ot, poziom przeciętnego sitcomu z lat 50. o typowej amerykańskiej familii z klasy średniej (pomijając oczywiście wątki fantastyczne).

Kluczowa pozostaje jednak podstawowa nić fabularna, z zyskującą świadomość sztuczną inteligencją, która nienawidzi swych stwórców. Aż żal, że z tematu nie wyciśnięto tu nieco więcej, niemniej i tak sądzę, że musiał być to jeden z filmów, które z wypiekami na twarzy oglądał w dzieciństwie James Cameron, bo podobieństwa Skynetowej rewolty do knowań olbrzymiego komputera z obrazu Hermana Hoffmana są uderzające.

Ogółem rzecz ujmując, jest to poczciwa ramotka, która w zestawieniu ze wspomnianą Zakazaną planetą już nawet w momencie premiery musiała wypadać blado. Pomimo jednak wszelkich naiwności i uproszczeń – a może właśnie dzięki nim - w trakcie seansu bawiłem się całkiem nieźle. Tempo historii jest odpowiednie, mamy wystarczającą ilość atrakcji, by zapełnić półtorej godziny metrażu, a wisząca nad całością nuklearna paranoja to coś, co zawsze witam w filmach z otwartymi ramionami. Miłośnicy fiftisowych wizji zagłady z pewnością docenią jako ciekawostkę (Gry wojenne [1983] też zresztą jakiś dług tu moim zdaniem zaciągnęły).

Último deseo (1976)

dir. León Klimovsky

Grupa wysoko postawionych oficjeli spotyka się w położonym na prowincji zamku. Towarzyszą im „damy do towarzystwa”, wespół z którymi przez kolejne kilka dni będą oddawać się libertyńskim przyjemnościom, wcielając w życie ideały markiza de Sade. Skrupulatnie zaplanowane swawole przerywa niespodziewane zdarzenie. W bliżej nieokreślonej odległości wybucha bomba atomowa, a uczestnicy orgii zostają odcięci od świata…

Hiszpańska odpowiedź na Noc żywych trupów (1968) w post-apokaliptycznych dekoracjach – tak w skrócie można podsumować Último deseo (AKA The People Who Own the Dark). Szybko okazuje się bowiem, że uwięzieni w zamku bogacze nie są jedynymi ocalałymi: u podnóża włości znajduje się wioska, której wszyscy mieszkańcy oślepli i są zgoła nieprzychylnie nastawieni do obcych (mają zresztą ku temu swoje powody). Nietrudno doszukać się w tej konstrukcji fabularnej ledwo tylko zakamuflowanej alegorii społecznej: żyjący w luksusach zdeprawowani próżniacy stają naprzeciw warstw, które do tej pory wyzyskiwali na rozmaite sposoby. Atomowa zagłada odwraca jednak role, a przedstawiciele „wyższych sfer” muszą salwować się ucieczką przed pałającym chęcią zemsty ludem. Parabola czytelna, na szczęście potraktowana przez Argentyńczyka Leóna Klimovsky’ego (m.in. głośne La Noche de Walpurgis [1971], pierwszy wielki hit hiszpańskiego kina grozy) instrumentalnie i bez nadmiernych pretensji.

Punkt wyjścia jest tu zresztą – nawet jeśli poniekąd wtórny względem Romero – wyborny i niezwykle obiecujący. Niestety (stety?), ze względu na ograniczenia budżetowe, twórcy nie mogli sobie pozwolić na rozegranie wizji nuklearnej hekatomby z odpowiednim rozmachem, postawili więc na sugestię. Film dzieli się w sposób niejako naturalny na dwie części: pierwsza, rozegrana na zamku, skutecznie buduje napięcie i mnoży pytania, w drugiej mamy już otwartą walkę. Scenariusz wprowadza grupę wyrazistych postaci, o których wiemy wystarczająco mało, by z nimi sympatyzować lub - w przypadku niektórych – wystarczająco dużo, by znienawidzić. Survivalowy charakter historii (więcej tu zresztą survivalu, niż czystego horroru) objawia prawdziwe oblicza poszczególnych bohaterów, powtarzając starą, doskonale znaną mantrę: człowiek człowiekowi wilkiem. Miłośnicy nadprzyrodzonych stworów nie mają zatem tutaj czego szukać, entuzjaści europejskich budżetowców z okresu – jak najbardziej.

Ostatni docenią w pierwszej kolejności obsadę, pośród której znajdziemy m.in. Alberto de Mendozę (m.in. The Strange Vice of Mrs. Wardh [1971], Horror Express [1974]), Nadiuskę (matka Conana u Miliusa), Marię Perschy (The Castle of Fu Manchu [1969], The Blue Eyes of the Broken Doll [1974]) czy - regularnie współpracującego z Klimovskim – Paula Naschy’ego (tutaj bez wilkołaczej charakteryzacji, za to jako jednoznaczna szumowina). Nie otrzymamy za to wyrazistego gore: śmierci nie należą do przesadnie krwawych i nie stanowią clou programu. Zamiast tego jest gęsty, skąpany w hiszpańskim słońcu, klimat – wszystkie „pozazamkowe” sceny rozgrywają się tutaj za dnia, co dodatkowo potęguje ponury wydźwięk całości. Zwieńczonej do tego kapitalnym – choć ponownie częściowo skradzionym od Romero, tyle że wydaniu „podrasowanym” – finałem do taktów Ode an die Freude Beethovena. Jedyne, czego tak naprawdę brakuje, to większej dawki perwersji obiecanej na wstępie. Reszta to solidny wzorzec postapo dla przyszłych pokoleń!

I Don't Want to Be Born (1975)

dir. Peter Sasdy 

Pierwsze zaskoczenie następuje już w trakcie napisów początkowych. Oto naszym oczom ukazuje się oblicze kobiety przeżywającej intensywny orgazm. Po chwili okazuje się, że to nie orgazm, tylko poród. Znajdująca się w ostatniej fazie stanu błogosławionego Joan Collins rodzi syna, który – zgodnie ze słowami lekarza „nie chce się urodzić”. Ów syn z biegiem czasu okaże się być – jakżeby inaczej – diabłem wcielonym. Matka wkrótce dostanie pazurami po twarzy, a w pokoju dziecięcym zaczną odchodzić dantejskie sceny, jakby właśnie nawiedzili go członkowie The Who w imprezowym nastroju. Z retrospekcji dowiadujemy się, że bohaterka imieniem Lisa (z niewiadomych przyczyn w niektórych wersjach dubbingowych przemianowana na Sharon, stąd też jeden z alternatywnych tytułów filmu brzmi Sharon’s Baby) swego czasu była tancerką w podrzędnych klubach, gdzie robiła za Esmeraldę z Katedry Marii Panny w Paryżu (1831) Viktora Hugo. Pewnego wieczoru jej sceniczny partner, lubieżny karzeł, zaczął ją napastować. Lisa odrzuciła jego awanse, w związku z czym nieborak przeklął ją, zwiastując że jej dziecię będzie Antychrystem. Nie pogubiliście się jeszcze? To lecimy dalej. Niemowlę rośnie w zastraszającym tempie i jest coraz silniejsze: zostawione z opiekunką podtapia ją w kąpieli, a gdy to nie odnosi zamierzonego skutku, wpycha biedaczkę do stawu w trakcie spaceru, rozwalając jej głowę o kamień (wciąż mówimy o berbeciu kwilącym w wózku z gondolą, żeby była jasność). Następnie zaczyna po kolei policzkować każdego nieboraka, który zechce przyjrzeć mu się z bliska – nie widzimy w kadrze samej czynności, jedynie postać z zakrwawionym nosem po fakcie. Należy więc podejrzewać, że osesek ma krzepę Mike’a Tysona. W związku zaś z faktem, że dzieciak jest nadpobudliwy, od poczęcia lekarz i rodzice szprycują go środkami uspokajającymi. Od czasu do czasu jego rozhisteryzowana mamuśka ma dodatkowo zwidy, za sprawą których buźka szkraba przeistacza się w oblicze obłapiającego ją karypla…

Mało? W pakiecie dostajemy scenę łóżkową między dwójką rodziców, którzy przed wskoczeniem w pielesze zastanawiają się czy zajrzeć do pokoju dziecięcego. Z pomysłu rezygnują, stwierdzając że skoro jest cisza, to znaczy że pociecha śpi. I dalej, obmacywać się i turlać przez całą szerokość łóżka. Ale zło nie śpi, o nie! Po tym jak bobas wymorduje większość otoczenia (w tym dekapitując przy użyciu łopaty lekarza położnika odtwarzanego przez zdezorientowanego przez większość czasu Donalda Pleasence), do akcji wkracza importowana z Włoch zakonnica (jedna z pierwszych ról filmowych Eileen Atkins, która popisuje się tutaj – nie wiedzieć czemu – siermiężnym akcentem tawariszcza zza Żelaznej Kurtyny), która robi mu kilka razy „The Power of Christ Compels You”, czyni nad nim międzynarodowy znak krojenia pizzy na czworo, odczytuje kilka wersów z katechizmu po łacinie i po sprawie. Moc nieczysta pod postacią zbereźnego karła została pokonana przy akompaniamencie pląsających w negliżu tancerek.

Jak nietrudno wyczytać z tego skondensowanego opisu, dzieło Petera Sasdy’ego (kilka lat później da światu równie kuriozalne The Lonely Lady, w którym Ray Liotta gwałci Pię Zadorę przy użyciu szlaucha) to prawdziwe tour de force zdebilenia, crème de la crème nieudolnych szatańskich rip-offów. Kręcony z pokerową twarzą Bustera Keatona popis nieudolności, który zaskakuje praktycznie na każdym kroku. I jako taki z czasem doczekał się grona sympatyków, z lubością celebrujących kolejne wpadki i poronione pomysły twórców. Ciężko bowiem wyobrazić sobie, co czuła obsada podczas czytania scenariusza, dlaczego uznani aktorzy pokroju Pleasence’a i Atkins nie zerwali kontraktu. Jedynym, który tak naprawdę zdaje się dobrze bawić w tym burdelu opanowanym przez kretynów jest John Steiner, wcielający się we właściciela klubu ze striptizem i byłego fagasa bohaterki. W momencie, gdy widzimy jego wysuszoną maskę okutaną w habit kwaśny tryper heksowego zgąbczenia mózgu sięga zenitu, a my jako widzowie nie mamy innego wyjścia, jak poprosić o kolejny strzał.

Magdalena, vom Teufel besessen (1974)

dir. Walter Boos

RFN-owski rip-off Egzorcysty (1973). W odróżnieniu od  większości podróbek hitu Williama Friedkina, Magdalena, vom Teufel besessen nie ogranicza się do bezrefleksyjnego odtwarzania zawartych w nim najbardziej efektownych scen, ale proponuje własne, sprośne podejście pełne ekscesów. Film rozpoczyna scena, w której zmęczona po całym dniu pracy sexworkerka odrzuca zaloty natarczywego lowelasa i kieruje się w kierunku domu. Nie będzie jej jednak dane zaznać spoczynku tej nocy, bowiem na bramie strzegącej wejścia do kamienicy znajduje ukrzyżowanego starca. Tajemnicze zabójstwo będzie zaczątkiem prawdziwych dziwów: dorastająca w internacie wnuczka denata zostaje tej samej nocy opętana przez demona, który ze skromnej, przykładnej uczennicy przeistacza ją w wyuzdaną nimfomankę…

I tak oto, tytułowa Magdalena zrzuca odzienie i zaczyna kusić mężczyzn na prawo i lewo obietnicą krzesania wulwy, po czym z miną niewiniątka wzywa pomocy i oskarża wiedzionych na pokuszenie o gwałt (można więc śmiało posłużyć się w tym przypadku wyświechtanym sformułowaniem, że „film jest dzisiaj nawet bardziej aktualny, niż w momencie powstania”). Podczas pierwszego ataku demonicznego opętania dziewczyny, jedna z jej koleżanek kwituje rezolutnie całe zajście słowami „Nic dziwnego że się pochorowała, jest tak spięta, że żyje praktycznie jak zakonnica”, podczas gdy jej współlokatorka pakuje jej rękę w majtki szepcząc czule „To nigdy nie mogłoby się nam przytrafić !”. 

Niedługo potem Madzia (przed momentem toczyła pianę z ust na podłodze, który to widok skłonił jedną z jej opiekunek do przypuszczenia „Wyglądało jak atak padaczki”, na co inna zaprzeczyła „Nie, wcale nie!”) biega świecąc gołą yoni po korytarzach szkolnego przybytku i wywala z kopa drewniane drzwi, rozbijając je na drobne drzazgi. Meble i przedmioty na strychu zaczynają lewitować, szaleństwo zostało spuszczone z łańcucha. Opętane dziewczę robi się całkiem nieprzewidywalne, co rusz przechodząc od słodyczy do wulgarności i nęcąc swoim źródełkiem przypadkowych samców. Nie zna dziewczyna świętości kompletnie, toteż podczas wizyty w kościele obwieszcza księdzu z ujmującą prostotą: „Chcę przyjąć komunię… ale nie w usta, tylko w cipę!”, by niedługo potem gołymi rękoma podrzeć na strzępy oprawną w skórę biblię.

Potencjał bluźnierczy zostaje tutaj zatem wykorzystany z pewnym naddatkiem i kieruje się ku prawdziwie rogatej rozpuście, kulminacją której jest gwałt dokonany – na całe 8 lat przed Bytem Sidneya J. Furie – na naszej psotnej uczennicy przez niewidzialnego napastnika. Wcielająca się w główną bohaterkę Dagmar Hedrich wykonuje swe zadanie z pełnym poświęceniem, dzięki czemu w trakcie seansu częściej widujemy ją w negliżu, aniżeli w przyodzieniu. Tym samym warto zaznaczyć, że Magdalena, vom Teufel besessen więcej wspólnego ma z włochatym bawarskim erotykiem, aniżeli z szatańskimi zakusami. Jeśli jednak, podobnie jak niżej podpisany, pękacie każdorazowo ze śmiechu przy scenach w których Regan sika na dywan lub grubym głosem wykrzykuje słynne „Twoja matka ssie kutasy w piekle” to gwarantuję, że dzieło specjalisty od sprośnych rozbieranek Waltera Boosa (m.in. pięć części niezwykle popularnej w swoim czasie serii Schulmädchen-Report [1970-1978]) zapewni Wam mnóstwo ogniofrajdy. 

The Legacy (1978)

dir. Richard Marquand

Para dekoratorów wnętrz z Los Angeles wylatuje do Anglii na zaproszenie anonimowego biznesmena. Podczas podróży przez wiejskie rejony, kochankowie biorą udział w niegroźnym wypadku. W związku z tym, iż w jego wyniku ich motocykl zostaje poważnie uszkodzony, Amerykanie korzystają z zaproszenia mieszkającego w pobliżu milionera i zatrzymują się jego olbrzymiej posiadłości. Wkrótce do rezydencji przybywają kolejni goście, podczas gdy zdrowie gospodarza zaczyna się drastycznie pogarszać…

Hammerowski w duchu film grozy, reżyserski debiut Richarda Marquanda, który później wyreżyseruje również szpiegowski dreszczowiec Igła (1981) na podstawie powieści Kena Folleta, thriller erotyczny Zębate ostrze (1985) oraz, bodajże najbardziej mainstreamowe osiągnięcie w jego dorobku, zwieńczenie trylogii Gwiezdnych Wojen, Powrót Jedi (1983) - wszystko to na przestrzeni niespełna dekady, zanim umrze w wyniku powikłań po udarze na moment przed 50. urodzinami. The Legacy sięga po wątki okultystyczne, osadzając je w rustykalnej scenerii wyspiarskiej prowincji i każąc przyjąć widzowi perspektywę przybysza z zewnątrz. Dzięki temu sprawdzonemu zabiegowi łatwiej przełknąć poszczególne scenariuszowe bzdury (wiele spośród zachowań pary głównych bohaterów ciężko niestety racjonalnie uzasadnić) i skupić się na nastroju oraz odkrywaniu kolejnych elementów zagadki.

Ta ostatnia nie należy może do przesadnie zaskakujących, niemniej twórcom udaje się przez półtorej godziny z kawałkiem utrzymywać napięcie w oczekiwaniu na ostateczną diabelską emanację. Nie ma tu zbędnego efekciarstwa, elementy grozy dawkowane są z umiarem, słowem: stara, dobra szkoła straszenia. Do tego wyposażona w rzetelną obsadę. Na pierwszym planie mamy przyszłą pozaekranową parę, Sama Elliotta i Katharine Ross. Po stronie brytyjskiej wyróżniają się John Standing jako mefistofeliczny pan na włościach Jason Mountolive, znana z występów u Kubricka i w serialu Ja, Klaudiusz (1976) Margaret Tyzack oraz… Roger Daltrey, wcielający się w swoje celuloidowe odbicie, gwiazdę rocka, która podpisała pakt z Jego Szatańską Wysokością.

Marquand nie wymyśla koła, jego reżyseria jest miejscami nieco toporna (dziwne przeskoki czasowe w niektórych partiach), niemniej udanie łączy angielską flegmę z bardziej jankeskim podejściem do filmowego horroru. A na koniec oferuje karierowiczowską przewrotkę w najlepszej tradycji Dziecka Rosemary (1968), dowodząc że nie taki diabeł straszny, jak go malują. Nie jest to czołówka gatunku, ale jego solidne uzupełnienie – już tak!

Trapped Ashes (2006)

dir. Sean S. Cunningham, Joe Dante, Monte Hellman, Ken Russell, John Gaeta

Siedmioro nieznajomych wybiera się na wycieczkę po studiu filmowym. Podczas zwiedzania domu, który przed laty służył za miejsce akcji słynnego horroru zostają uwięzieni w jednym z jego pomieszczeń. Przewodnik proponuje zwiedzającym zabawę: każdy ma do opowiedzenia jedną straszną historię…

W pierwszej z nich początkująca aktorka decyduje się na zabieg powiększania piersi. Już wkrótce po zejściu ze stołu operacyjnego dziewczyna otrzymuje angaż do filmu. Niestety, szybko wychodzi również na jaw, że coś poszło nie tak i dumnie sterczące cycki zaczęły żyć własnym życiem…

Druga nowela opowiada o małżeństwie, które wybiera się do Japonii. Zajęty sprawami biznesowymi mąż lekceważy swoją połowicę, na którą w tym czasie sidła zastawiają siły piekielne.

Trzecia opowieść skupia się na przyjaźni dwójki początkujących reżyserów, których ostatecznie poróżni uczucie do tej samej kobiety.

Czwarta i ostatnia odsłona to historia małej dziewczynki, którą jeszcze w łonie połączyła specyficzna więź z… pasożytem, który rozwijał się w ciele jej matki.

Antologia grozy znaczy się. Przy czym jest to robota wręcz „danzigowa”: tania cyfra, beznadziejne efekty CGI, aktorzy z odzysku. Całość wygląda i brzmi jak przeciętne soft-porno z lat 90. ale wystarczy rzut oka na nazwiska reżyserów, by zasiane zostało ziarno wątpliwości w sercu odbiorcy. Ken Russell w kampowo-groteskowej przestrodze przed chirurgią plastyczną, Sean S. Cunningham w japońskich dekoracjach straszy seksownymi demonami (tentacle porn i anime wliczone w zabawę), Monte Hellmann gra konwencją kina noir. I niejaki John Gaeta, osobnik bliżej nieznany (no dobra, jak sprawdzić, to okazuje się, że... odpowiadał za efekty specjalne na planie Matrixów Wachowskich) snuje narrację o przyczynach zaburzeń trawienia. Plus klamra fabularna, którą z kolei wyreżyserował Joe Dante. Nieźle, co?

Trapped Ashes stanowi zatem nie lada ciekawostkę. Niezależna produkcja za marne grosze, na planie której udało się zebrać cztery konkretne, mocne nazwiska (1. Inna sprawa, że na tym etapie każdy w wymienionych zaliczył już odstawkę na boczny tor i na wysokie budżety od wielkich studiów liczyć nie mógł; 2. Jeszcze odmienna to, że Russell i Hellman to zupełnie inna liga niż Dante i Cunningham, co czyni sprawę jeszcze bardziej dziwaczną i nieprzewidywalną). Dodatkowo John Saxon, Dick Miller i Henry Gibson z występami gościnnymi. Jak to się w ogóle trzyma kupy? Zaskakująco dobrze! Gdy przymknąć oko na jakość wykonania, otrzymujemy całkiem zgrabną kolekcję opowieści „z dreszczykiem”. Mi najwięcej frajdy przysporzyły dwie pierwsze, zdecydowanie najbardziej zwariowane. Hellmanowska oda do starego Hollywood odstaje od nich powagą konwencji, ale też ma swój urok. Twórca Cockfightera (1974) stroni od przerysowanego gore, zamiast tego sięgając po… inspiracje życiem Stanleya Kubricka (scenariusz zresztą wali odniesieniami trochę łopatologicznie, jako że ekranowy odpowiednik słynnego reżysera nazywa się po prostu… Stanley, jest zapalonym fotografem i szachistą, a do tego w pewnym momencie zwierza się z niezrealizowanego nigdy marzenia o widowisku o życiu Napoleona). Najsłabiej wypada finalna nowela, na którą zabrakło moim zdaniem pomysłu.

Całościowo rzecz biorąc (jest jeszcze wspomniana już „klamra”, która jednak ni ziębi, ni grzeje, ale też nikt po takich "spoiwach" z reguły fajerwerków nie oczekuje) to solidne, B-klasowe tandeciarstwo, które przywodzi na myśl VHS-owe wypociny z poprzedniej dekady. Nie ma tu nic, co uzasadniałoby persony w napisach i chyba właśnie ten fakt czyni przedsięwzięcie tak perwersyjnie odpałowym. Krwiożercze cycki, zombie-mnisi napastujący amerykańskie turystki, mroczne sekrety geniuszy kamery. Jeśli taka szybka wyliczanka Was nie przekonuje, to z pewnością nie macie czego tutaj szukać. Tak mogłaby wyglądać Verotika, gdyby Glenn „Sings Elvis” Danzig ocknął się i wyciągnął wreszcie chuja z nieświeżej owsianki.

 

Halloween Kills (2021)

dir. David Gordon Green

Nie powiem, abym miał wygórowane oczekiwania wobec Halloween Kills. Poprzednia odsłona, semi-reboot cyklu, ustawiła poprzeczkę odpowiednio nisko jako pseudo-realistyczna próba odświeżenia formuły. Zabieg ów w praktyce sprowadzał się do przepoczwarzenia w opowieść o tym, jak to 60-latek zwiewa z psychiatryka po 40 latach, by zabić 60-latkę, która przez ostatnie 40 lat szykowała się na to ponowne starcie. Nic głupszego od takowego założenia nie dałoby się już wymyślić. Poprzez decyzję, aby odciąć się od wszystkich sequeli, a więc też i odcięcie od mitologii serii i zrobienie ze swego filmu opowieści o pielęgnowanej przez dekady traumie, David Gordon Green uczynił z niego de facto niezamierzoną parodię. W związku z powyższym po kontynuacji spodziewałem się tylko najgorszego. Dostałem obraz słaby, ale już bez takiego parcia na pokraczny „autentyzm” (a więc jednocześnie sprzeniewierzający się wcześniejszemu założeniu, ale o tym zaraz).

Akcja startuje dokładnie w momencie, gdzie zakończyło się Halloween AD 2018. Michael Myers spłonął w wyniku trójpokoleniowej zemsty, prawda? A nie, bo nie spłonął. W cudowny sposób został uratowany przez akcję strażaków, których chwilę potem zaszlachtował z werwą młodzieniaszka. Mickey rusza więc dalej przed Haddonfield i morduje każdego, kto się napatoczy po drodze do jego domu…

Ot, cała filozofia. Jednocześnie można tu zaobserwować zdecydowany zwrot ku większej umowności i zabawowej konwencji w stosunku do tytułu sprzed trzech lat: Myers znów jest wszechmogącym, nadnaturalnym zabójcą o mglistych motywacjach. Jego zadaniem jest zaś ponownie parcie naprzód na wzór czołgu i widowiskowe wykańczanie przypadkowych osób (sceny zabójstw akurat są miejscami całkiem niezłe). Oprócz tego dostajemy również porcję humoru nie najwyższych lotów (epizodyczne postacie małżeństwa emerytów i pary gejów, którzy wprowadzili się do posiadłości Myersów), przez co całość zaczyna przypominać w większym stopniu wcześniejsze sequele, w których logika niekoniecznie zawsze była stała pierwszym miejscu. Tym samym jakże modna obecnie koncepcja „upoważnienia” franczyzy, przedstawienia jej nowemu pokoleniu w odmiennym świetle, pada. Jakby dla równowagi, wrzucony zostaje – od pewnego momentu grający pierwsze skrzypce – wątek żądnego krwi tłumu, który wyrusza na poszukiwania mordercy. Nie obędzie się przy tym bez szkolnej dydaktyki (która sprowadza się do przedwyborczych mądrości spod znaku „kiedy dobrzy ludzie się boją złego człowieka, to stają się nieprzewidywalni”).

W ostatecznym rozrachunku otrzymujemy wymęczony, geriatryczny slasher, pozbawiony tempa, napięcia i ciekawych postaci, którym można by kibicować (pomyśleć że niektórzy dwie dekady temu zżymali się na H20). Podparty siermiężnym dowcipem i dawką trudnego do zniesienia patosu à la finał Mrocznego Rycerza (2008). Michael z symbolu irracjonalnego zła przeistoczył się tymczasem na dobre w doskonale zakonserwowanego emeryta o nadludzkiej sile – wkurwiciela pokolenia Metoo. Mnie z kolei on już ani ziębi, ani grzeje.

Nero veneziano (1978)

dir. Ugo Liberatore

Mark (Renato Cestiè) i jego siostra Christine (Rena Niehaus) żyją pod opieką ich surowej, religijnej babci. Niewidomy Mark doświadcza regularnych wizji, które zwiastują nadejście Antychrysta. Kiedy babka ginie w tragicznym wypadku, rodzeństwo wprowadza się do podupadłego hotelu prowadzonego przez ich wujostwo. Wkrótce w życie sierot wtargnie tajemniczy nieznajomy, apokaliptyczne wizje Marka zaczną się nasilać, a Christine zajdzie w ciążę…

Dziecko Rosemary (1968) wymieszane z Omenem (1976) i doprawione do smaku Nie oglądaj się teraz (1973). Brzmi pysznie, nieprawdaż? Ostudzę jednak na starcie emocje: Damned in Venice to twór tyleż intrygujący, co mętny i nierówny. Winić za ów stan rzeczy należy przede wszystkim scenariusz, w którym roi się od absurdów i który – po niezbyt długim zastanowieniu – okazuje się kompletnie nie trzymać kupy. Sam zarys fabuły brzmi wprawdzie całkiem nieźle, ale brak konsekwencji i żonglerka pomysłami różnej jakości przynoszą efekt kuriozalny oraz – w wielu momentach – niezamierzenie komiczny. Doznający profetycznych wizji Mark przedstawiony został jako skończona ciamajda, która przez przypadek podpala własną babcię (Złota Malina za najbardziej niedorzeczną scenę śmierci się należy!), a kiedy akurat nie jest obiektem drwin ze strony swojej siostry, to wpada na przedmioty, jak w idiotycznej scenie, gdy chłopak obrywa po twarzy… oknem. Jeśli myśleliście, że Pan Magoo z Leslie Nielsenem to niesmaczna rozrywka wystawiająca na pośmiewisko osoby niepełnosprawne, to podczas seansu filmu Ugo Liberatore zdecydowanie możecie poczuć się urażeni. Scen w przypadku których ciężko uwierzyć, że twórcy je nakręcili i doszli do wniosku, że będą dobrze wyglądać na ekranie jest tu sporo, przez co ciężko całość traktować poważnie.

Z drugiej strony, rzecz może pochwalić się świetnym klimatem i naprawdę dobrymi zdjęciami. Liberatore, który karierę reżysera zaczynał od filmowanych ze smakiem erotyków, także tutaj pokazuje że ma oko do ciekawych kadrów i jest świetnym stylistą. Dość powiedzieć, że mamy tu do czynienia z jednym z ciekawszych celuloidowych portretów Wenecji, której zgniły charakter przywodzi na myśl sławetne dokonania Viscontiego i Roega. Z ekranu wylewa się dekadencja, miasto sprawia wrażenie skazanego na zagładę, pogrążonego w chorobie, która przenosi się na jego mieszkańców. Pomiędzy kolejnymi durnymi wymysłami scenarzystów sączy się więc nastrój niezwykle gęsty i sugestywny, który ciężko byłoby mi ot tak zignorować. Znajdziemy tutaj również kilka mocniejszych momentów gore, w tym biorącą widza kompletnie z zaskoczenia scenę z noworodkiem - gwarantuję, że czegoś takiego nie widujecie na co dzień w kinie, tak mainstreamowym, jak i w gatunkowej obskurze.

Jeśli więc chciałbym jakoś w miarę logicznie podsumować Damned in Venice, to napisałbym właśnie, że jest to pozycja pełna zaskoczeń: czasem pozytywnych, czasem wręcz przeciwnie. Są tu zadatki na zapomniany, niedoceniony klasyk horroru satanicznego, przy czym wybaczyć można nawet wtórność niektórych patentów. Czego wybaczyć się nie da to dziury w historii, która co rusz skręca w kierunku parodii nurtu. Dostajemy zatem jakby dwa filmy w pakiecie jednego: jeden somnabuliczny, podszyty niepokojem i perwersją, zachwycający wizualnym brudem; drugi – nieudolny wyrób seropodobny, który doskonale sprawdzi się jako rozrywka pod piwo lub solidnego, grubego jointa. W obu przypadkach jest to czas spędzony przyjemnie, ale jednak nie mogę przestać marzyć o tym, że ów pierwszy wariant zyskuje przewagę i ukręca łeb tej mnożącej androny Hydrze.

Marauders (1986)

dir. Mark Savage

J.D. (Zero Montana) i Emilio (Colin Savage) to dwójka wyrzutków z australijskiego zadupia. Kiedy ich poznajemy, każdy z nich popełnia na własną rękę morderstwo: pierwszy z nich zabija swoją żonę, drugi – matkę. Chwilę potem obaj udają się na eskapadę na wieś. Po drodze Emilio zostaje potrącony przez samochód. Duet psychopatów poprzysięga zemstę sprawcy i podąża jego tropem do położonego na pustkowiu domu. Czego nie wiedzą, to to, że ich śladem zmierza grupa osób żądnych odwetu za ich własne zbrodnie…

Marauders to fabularny debiut Marka Savage’a, nakręcony przy minimalnym budżecie, ze wsparciem rodziny i znajomych. Wystarczy rzut oka, by dostrzec, że to amatorska robota, ale jednocześnie zrealizowana z wyraźną pasją. Obsadę aktorską stanowi zgraja dzieciaków, o których wystarczy powiedzieć tyle, że z aktorstwem nigdy nie mieli styczności i na tym zakończyć temat. Tyle, że pomimo że ich występy ledwo nadawałyby się do brazylijskiego pornosa, to jednocześnie grają oni z prawdziwym oddaniem i bez taryfy ulgowej. Dość powiedzieć, że scena kaskaderska, w której jadący samochód uderza w bohatera została… odegrana naprawdę! Cóż, można piać z zachwytu nad Tomem Cruise’m i jego wyczynami na planie kolejnych części Mission: Impossible, ale tam tego typu poświęcenia nie znajdziemy.

Savage kasą więc nie śmierdzi, ale braki budżetowe i niedostatki techniczne nadrabia inwencją. Jakość obrazu nie powala, ale z drugiej strony - weterani SOV-ów mogą być przyjemnie zaskoczeni jej wyrazistością (sic!). Każdy jednak kto ma choćby nikłe pojęcie o sztuce filmowej i procesie kręcenia filmów doceni pomysłowe ustawienia kamery i nonszalancki montaż – być może to dzieło grupki młokosów, ale to młokosy, które wiedzą jaki efekt pragną osiągnąć. Jak na warunki w jakich powstawały zdjęcia można więc powiedzieć, że to dynamicznie sfilmowana, zadziorna rzecz. Jasne, muzyka z taniego syntezatora szczypie po uszach, a większość postaci na ekranie wygląda jakby nie mogła nawet napić się legalnie piwa, ale jest w tym punkowa energia i zbawienna postawa „fuck off!”, które są szalenie ujmujące.

Poza tym Marauders to zdecydowanie wywrotowa, nihilistyczna rzecz. Na ekranie obserwujemy istny festiwal bezsensownej przemocy: gwałty, skręcane karki, rozbryzgiwane mózgi, a nawet zabójstwa dzieci. Wykonanie poszczególnych efektów pozostawia sporo do życzenia, ale też nie tyle w dosadne gore celuje Savage, co w ogólną atmosferę degrengolady i zepsucia. Jedyna pozytywna postać, naiwna nastolatka z dobrego domu, w pewnym momencie znajduje się między młotem, a kowadłem, skazana na umizgi pragnącego dobrać jej się do majtek „chłopaka” lub śmierć z ręki pary zwyroli. Praktycznie wszyscy są tu w jakimś stopniu spaczeni, głodni krwi, nabuzowani agresją. Finał zaś przeistacza się w jedną wielką bezpardonową wojnę pomiędzy dwiema (trzema?) stronami. Ewidentnie twórcy chcieli dokopać widzowi, co – nawet jeśli nie udaje się w 100 procentach, głównie ze względu na wspomniane mankamenty – jak najbardziej się chwali. Anarchistyczne, burzycielskie ozploitation, z którego większość współczesnych domorosłych twórców z kamerkami cyfrowymi mogła by uczyć się podstaw kina.

Dracula vs. Frankenstein (1971)

dir. Al Adamson

Dr. Durea (J. Carrol Naish) prowadzi gabinet osobliwości przy bulwarze w Venice. Przykuty do wózka starzec jest de facto ostatnim potomkiem rodu Frankensteinów i – podobnie jak jego przodek – prowadzi zakazane eksperymenty na ludziach. Pomaga mu w nich wierny sługa Groton (Lon Chaney, Jr.), który dostarcza kolejne „egzemplarze” do badań. Wkrótce, całkiem nieoczekiwanie, w sukurs przychodzi im nie kto inny jak sam hrabia Drakula (Zandor Vorkov), który w efektach prac doktora widzi szansę na zyskanie nieograniczonej potęgi. W tym samym czasie, do miasta przybywa piosenkarka z Las Vegas Judith Fontaine (Regina Carrol) w poszukiwaniu swej zaginionej siostry. Trop prowadzi do domu strachów doktora Durea…

Al Adamson w szczytowej formie: Dracula vs. Frankenstein to dokładnie taki film, jakiego należy się spodziewać po skrajnie niskobudżetowym cross-overze z udziałem dwóch najbardziej ikonicznych dla horroru postaci (co ciekawe, w tym samym czasie swoje wersje podejścia do tematu kręcili Paul Naschy oraz Jesús Franco – wszystkie trzy filmy zadebiutowały na ekranach na przestrzeni jednego roku). Od pierwszych scen towarzyszą nam przede wszystkim tanie efekty, siermiężne aktorstwo i karkołomne linie dialogowe (doktor Durea/Frankenstein: „When a man enters my laboratory, and bears on his hand the unholy seal of Dracula, there can be no scientific answer to anything”). Fabuła kompletnie nie trzyma się kupy, ale w tym też cały urok zabawy: przyznam, że nie mam bladego pojęcia nad czym konkretnie prowadził badania nasz doktorek, ani dlaczego słynny wampir uznał, że mogą mu one pomóc zawładnąć światem (czy jakoś tak…). To po prostu nie ma większego znaczenia – liczy się nastrój festyniarskiej rozrywki, a im bardziej kuriozalne pomysły zostaną upchnięte do scenariusza, tym lepiej.

A skoro już o kuriozach mowa, to prym w peletonie wiedzie nieśmiertelny krwiopijca w elektryzującej interpretacji niejakiego Zandora Vorkova – jego Drakula strzela promieniami ze swojego magicznego pierścienia, a przy tym ma klasyczną aparycję amanta w stylu Phila Lynotta. Pan Vorkov nie zrobił niestety kariery w przemyśle filmowym, po dwóch występach u Adamsona słuch o nim bezpowrotnie zaginął. Jest tu również małżonka reżysera, Regina Carrol, o której można powiedzieć tyle, że… ma całkiem pokaźny biust. Talentem (ani urodą, gwoli ścisłości) w każdym razie nie grzeszy, choć Adamson usilnie stara się nam wmówić, że jest inaczej m.in. aranżując dla swej połówki możliwość wystąpienia w scenie musicalowej. Obok amatorów mamy jednak również starych wyjadaczy: zarówno J. Carrol Naish, jak i Lon Chaney, Jr., dwie legendy „Złotej Ery Hollywood”, zaliczyli tutaj ostatnie występy w swoich karierach (obaj zmarli w 1973 roku). Na drugim planie przemykają ponadto słynny w kręgach science-fiction wydawca i agent literacki Forrest J. Ackerman, Russ Tamblyn (który na przełomie lat 60. i 70. regularnie grał u Adamsona), Tony Eisley czy znany m.in. z roli Mastera w Mad Max pod kopułą gromu Angelo Rossitto.

Adamson idzie więc podobnym szlakiem, co kilka lat wcześniej Ed Wood, angażując do swoich projektów przygasłe gwiazdy i zarażając swym zapałem ekipę: Dracula vs. Frankenstein to doświadczenie na tyle tanie i – wybaczcie – tandetne, że ciężko uwierzyć, aby ktokolwiek grał w nim ze względu na pieniądze. To nieskrępowany popis dziecięcej wyobraźni w ramach konwencji klasycznego filmu grozy: nieme garbusy dekapitujące kobiety przy użyciu siekiery, gangi motocyklowe, szaleni naukowcy i ich enigmatyczne knowania czy wreszcie finałowy pojedynek pomiędzy dwójką tytułowych postaci. Nikt tu nikogo nie okłamuje, że mamy do czynienia z wielkim kinem, ale to bezpretensjonalnością właśnie Dracula vs. Frankenstein wygrywa. Patrząc na pokraczną charakteryzację Monstrum, zastanawiamy się czy jest ona bardziej żałosna czy… przerażająca. Jedno jest pewne: w tej masce z papier-mâché zawarta jest masa serca, co gwoli ścisłości stanowić może równie dobrze podsumowanie całego filmu. Mus dla koneserów celuloidowego trashu.