Panos Cosmatos debiutował w 2010 horrorem science-fiction "Beyond the Black Rainbow". Niezależny, sfinansowany w dużej mierze "z własnej kieszeni", obraz zrazu nie zrobił furory podczas szeregu pokazów na festiwalach, ale zyskał drugie życie za sprawą niszowej widowni z serwisów streamingowych. Podczas gdy krytycy nie potrafili się zgodzić, co do ostatecznej oceny, filmowi najbardziej pomógł tzw. "przekaz ustny". Może właśnie dlatego, z realizacją swojego kolejnego dzieła, początkujący twórca musiał czekać kolejne osiem lat.
Ci, którzy "Beyond..." widzieli, nie powinni poczuć się zaskoczeni w trakcie seansu "Mandy". Cosmatos (jeśli Wam też coś świta, to spieszę donieść: tak, reżyser jest synem George'a P. Cosmatosa, twórcy m.in. drugiego "Rambo", "Cobry" czy "Tombstone") chętnie sięga po filtry, neonowe "wizualia", surrealistyczne nuty. Ważniejsze od tego, co się dzieje na ekranie, jest to jak widz ma to odczuwać. Trochę jakby Dario Arento spotkał wczesnego Michaela Manna i wspólnie zdecydowali się zrealizować odkryty w szufladzie Lyncha konspekt scenariusza. Jest mgliście, narkotycznie, z intensywnie ejtisowym feelingiem. Oba dokonania Cosmatosa to murowane pewniaki na samotny wieczór na zjaraniu. Mocne wrażenia gwarantowane.
Trzeba jednak mimo wszystko przyznać, że "Mandy" jest pozycją bardziej przystępną dla "normalnego" widza. W tej opowieści o zemście drwala na mordercach jego ukochanej, pobrzmiewają echa grindhousowego szaleństwa, wyraźnie odczuwalne zwłaszcza w drugiej połowie. Bo o ile zaczynamy w natchnionym "mistycznym" nastroju, to z czasem seans przeradza się w typowe guilty pleasure. Czego tu nie ma! "Mad Max" spotyka "Hellraisera" i młodzieżowe slashery, tkliwy romans idzie ramię w ramię z bezpardonowym (i kompletnie niepoważnym) gore, okultystyczne wtręty traktowane są z typowo jankeską nonszalancją. Sekta popaprańców ewidentnie wzorowana jest na "rodzinie Mansona" i podobnych ugrupowaniach, które jak grzyby po deszczu wyrastały w Kalifornii pod koniec lat 60. Diabelskie pomioty (do złudzenia przypominające Cenobitów ze wspomnianego klasyka Clive'a Brakera) to ofiary zatrucia wyjątkowo mocnym "kwasem", a kumpel głównego bohatera (czyżby znajomość jeszcze z Wietnamu?), grany przez nikogo innego jak Billa Duke'a, przechowuje w swej przyczepie kuszę, pieszczotliwie zwaną "Żniwiarzem".
Nie ulega wątpliwości, że Cosmatos to "swój chłop". Bo przecież lubi to, na czym wychowało się całe pokolenie VHS. Bo słucha dobrej muzy (film otwiera "Starless" King Crimson). I ewidentnie jest "dużym dzieckiem". Bo "Mandy" to przecież hołd złożony pulpowej fantastyce, mit o Orfeuszu ubrany w komiksową manierę. Jeśli jeszcze przez pierwszą godzinę łudzimy się, że rzecz będzie równie enigmatyczna i "po hardkorowemu" psychodeliczna, jak debiut reżysera, to wrażenie to rozwiewa spuszczenie gwiazdy przedsięwzięcia ze smyczy. Tak, Nicolas Cage daje czadu, jeszcze raz przywdziewając potępieńczą pozę Ghost Ridera. I miejscami rzecz jest równie nieprawdopodobna w swym idiotyzmie, jak marvelowski dyptyk. Różnica jest taka, że Cosmatos czerpie autentyczną frajdę z tej piekielnej rozwałki. To nie skok na kasę na zlecenie wielkiego studia, ale z pasją zrealizowany "Drive-In Movie". A Cage dostarcza najlepszą kreację od paru ładnych lat.
Na przemian liryczny i wulgarny, obłąkańczy i refleksyjny, zatopiony w sosie z epoki tak gęstym, że w zasadzie można mówić o koncentracie (co znamienne, tak jak i w przypadku "Beyond...", znów znajdujemy się w 1983 roku), "Mandy" oferuje niezły roller-coaster emocji, przyćmiewając netflixowe hity pokroju "Stranger Things". Wygrywa przede wszystkim szczerością i brakiem hamulców. Nie cynicznym graniem na sentymentalizmach dojrzewających u zmęczonej blockbusterową monotonią widowni, ale naturalnym współgraniem z nimi. Ocena: *****
Cudowna przygoda na safari. Utarte szlaki, uśmiechnięci tubylcy, rozleniwione kocury spoglądają ospałym wzrokiem za roześmianymi przybyszami uzbrojonymi w aparaty fotograficzne. Aż tu nagle! Chaps! Jeden niepokorny lew odgryza nóżkę Bogu ducha winnemu turyście, słoń przypadkiem nadeptuje na głowę gospodyni domowej, dzieci piszczą, zaatakowane przez chmarę wściekłych moskitów. Wszędzie bryzga krew, fruwają kończyny - niczym w pamiętnym skeczu Monty Pythona, sielska wycieczka zamienia się w obłędną rzeź rodem z filmów Sama Peckinpaha. W dzisiejszych czasach, nakręcenie tego typu scen, nie nastręcza większych trudności. Wszystko dzięki "miłościwie nam panującemu" CGI. Obecnie, chcąc pokazać na ekranie byle mysz czy rozzuchwalonego pudelka, możemy je wygenerować komputerowo, bez obawy, że nie udźwigną ciężaru roli i zagrają nie po naszej myśli. Poza tym, to znacznie tańsze wyjście, niż pójść do zoologicznego i kupić gryzonia za dwa dolce, a potem go przyuczać zawodu. Kiedyś jednak filmowcy nie mieli takiej wygody: jeśli chcieli pokazać atak dzikich zwierząt, to musieli zatrudnić ekipę prawdziwych drapieżników. Pal licho, jeśli mieli do czynienia z rozleniwionymi pchlarzami z cyrku. Gorzej, jeśli na planie obecni byli "naturszczycy", którzy nie dawali sobie w kaszę dmuchać. Tak jak to miało miejsce podczas realizacji "Roar"...
Hank (Noel Marshall) jest Amerykaninem, który na swoim ranczo w Tanzanii prowadzi swoiste "schronisko" dla dzikich zwierząt. Ze Stanów leci do niego właśnie dawno nie widziana rodzina: żona Madeleine (Tippi Hedren) wraz z trójką dzieci. Przybywszy na miejsce, z szokiem odkrywają, że w domu roi się od lwów, tygrysów, pum i jaguarów. Jeden nierozważny ruch i będzie niewesoło...
Fabuła jest tu cienka niczym papier ryżowy i w gruncie rzeczy sprowadza się do tego, że gdzie nie skryją się bohaterowie, tam pojawiają się wielkie koty. Więc bohaterowie uciekają. Wpadają do wody, wychodzą z niej i wchodzą do tych samych pomieszczeń, z których następnie uciekają. A koty, jak to koty - bawią się z nimi z zainteresowaniem podobnym do tego, jakiego udzieliłyby rozbieganej myszy. Gdybyśmy mieli do czynienia z - dajmy na to - zombie, to cała gromada tępaków robiących za pierwszoplanowe postaci, zginęłaby w przeciągu pierwszych dziesięciu minut akcji. Napięcie jest więc raczej znikome i podtrzymuje je jedynie fakt, że większość - nazwijmy to - kaskaderki, odbywa się tutaj naprawdę. To są prawdziwe lwy, gepardy, tygrysy. A aktorzy miejscami naprawdę wyglądają na spietranych. Co zresztą nie powinno dziwić...
W zasadzie cały jedenastoletni okres powstawania filmu to idealny materiał na scenariusz. Obarczona licznymi przeszkodami, produkcja była wielokrotnie przerywana i wznawiana, a oficjalne szacunki mówią o siedemdziesięciu przypadkach okaleczeń członków ekipy przez zwierzęcą część obsady. Notoryczne pogryzienia, zadrapania, naderwane skalpy, złamania. Młodociana starletka Melanie Griffith zaliczyła pięćdziesiąt szwów, przez pewien czas obawiano się, że straci oko. Jej matka, gwiazda hitchcockowskich "Ptaków", Tippi Hedren, złamała nogę spadając ze słonia, a przy innej okazji została ugryziona w szyję przez lwa. Efekt: 38 szwów. Sam reżyser i odtwórca jednej z głównych ról, Noel Marshall, twierdził w wywiadzie, że obliczenia odnośnie siedemdziesięciu ofiar są mocno zaniżone i de facto należałoby mówić o co najmniej setce pokrzywdzonych. Marshall zresztą bardzo dobrze wie, o czym mówi, gdyż w wyniku wielokrotnie odnoszonych ran, trafił w końcu do szpitala ze zdiagnozowaną gangreną.
Ktoś powie: banda szaleńców. Cóż, można też użyć zamiennego określenia: ludzie z misją. Cały projekt został obmyślony jeszcze w 1969 roku przez Marshalla i Hedren, będących wówczas małżeństwem, podczas pobytu w Afryce. Przedsięwzięcie miało zwrócić uwagę świata na los zagrożonych przez kłusownictwo dzikich gatunków. Zdjęcia do obrazu kręcono na prywatnym ranczo Marshalla w Kalifornii. Poszczególni członkowie ekipy, narażeni na przebywanie w zgoła mało przyjaznych warunkach i w wiecznej obawie o swoje skalpy, zwiewali gdzie pieprz rośnie. Na pewnym etapie doszło także do powodzi, która spowodowała spore straty na planie i w której zniszczona została spora część zarejestrowanego materiału. Końcowy budżet obrazu wyniósł 17 milionów dolarów, co - zważywszy, że rzecz startowała jako niezależna produkcja - stanowi nie lada sumę.
"Roar" zostało ukończone jedynie dzięki determinacji twórców i w 1981 trafiło na ekrany kin w Europie, gdzie jednak miało być kompletnie zignorowane przez widzów i krytyków. W samych Stanach, obraz czekał na oficjalną premierę... ponad trzydzieści lat. Porażka przedsięwzięcia raczej nie dziwi, zważywszy, że od samego filmu ciekawsza jest historia stojąca za jego powstaniem. Wartość samą w sobie stanowią z pewnością zdjęcia Jana de Bonta, które wydobywają całe piękno i majestat z krajobrazów, jednocześnie oferując bogactwo detali, zbliżeń na oblicza kocich "aktorów", którzy zresztą grają znacznie lepiej, niż ich ludzcy odpowiednicy. Drażni kompletnie niedopasowana muzyka, wyjęta jakby prosto z jakiejś głupiutkiej komedii. Irytują pozbawione logiki działania postaci. Rzucają się w oczy wyraźnie widoczne "szwy", które mają za zadanie ratować nader wątły koncept fabularny. Z drugiej strony, wciąż jest to fascynujący seans, unikatowy: oglądamy po trosze dokument, w którym nie potrzeba było używać sztucznej krwi, bo o obecność prawdziwej zadbali czworonożni pupile. Lepiej więc postrzegać "Roar" jako specyficzny rodzaj programu przyrodniczego, zawierającego niespotykane nigdzie indziej sceny koegzystencji ludzi i zgoła niezbyt im z reguły przyjaznych drapieżników. Szkoda jedynie, iż trudno oprzeć się wrażeniu, że wycięcie większości scen dialogowych wyszłoby całości jedynie na dobre. Ocena: **½
Radley Metzger rozpoczynał karierę w biznesie filmowym jeszcze latach 50., terminując m.in. jako montażysta przy zwiastunach europejskich filmów dla Janus Films. Pracował również jako asystent reżysera, by w 1961 roku zadebiutować samodzielnie dramatem „Dark Odyssey”. W miarę jak dojrzewał pod względem wypracowywania własnego języka, dał się poznać jako twórca wyrafinowanej erotyki, by z czasem wyewoluować na czołowego autora awangardowej pornografii. „Camille 2000” to jeden z jego wczesnych, jeszcze soft-core’owych projektów, uwspółcześniona ekranizacja „Damy kameliowej” Aleksandra Dumasa.
Bohaterem historii jest Armand (Nino Castelnuovo), syn zamożnego biznesmena. Chłopak przyjeżdża z Ameryki do Rzymu w odwiedziny do rezydującego tutaj na stałe ojca. Podczas pobytu, poznaje piękną Marquerite (Danièle Gaubert), w której zakochuje się bez pamięci. Choć dziewczyna z początku odrzuca zaloty młodzieńca, ten nie ustaje w staraniach i dwójka w końcu staje się kochankami. Na drodze do szczęśliwego związku stoi jednak przepaść klasowa oraz niechlubna przeszłość wybranki…
„Camille 2000” to w pierwszej kolejności łzawe romansidło z tych „chwytających za serce”. Doskonale znana historia u Metzgera przyprawiona została dużą dozą pikanterii. Przebywamy bowiem w towarzystwie młodych i pięknych bywalców salonów, jest koniec lat 60., młodzież eksperymentuje zarówno z miękkimi, jak i twardymi narkotykami, często więc toniemy w oparach marihuanowego dymu, a i nakłucia na przegubach ramion się znajdą. To dekadencki świat, gdzie wolna miłość to też czasem seks za pieniądze, a rozpasanie moralne znajduje wyraz w pretensjonalnych pozach i orgiastycznych balangach. Reżyser łapie więc w pierwszej kolejności ducha czasów, słusznie uznając że jedynie w ten sposób zdoła ożywić ramotkę sprzed ponad stulecia.
Dzieje pełnej pasji, niszczycielskiej miłości ubrane zostały w wysmakowaną formę plastyczną, z masą nieortodoksyjnych kątów kamery i oryginalnych rozwiązań stylistycznych. Dzieło Metzgera jest jak elegancki pornos z duszą – zresztą właśnie w tego typu niszy odnajdzie się już niebawem Nowojorczyk. Tutaj, póki co, erotyki mamy sporo, ale z zachowaniem wymogów mainstreamowej ogłady. Można by oczywiście oskarżyć Metzgera o pójście z duchem eksploatacyjnego żywiołu, gdyby nie to, że „Camille 2000” to twór do bólu snobistyczny. Wystudiowany, nakręcony z dbałością o detale i przywiązujący niespodziewanie dużą wagę do psychologii bohaterów. Nie sposób nie skonstatować, że tego typu sztuczka nie przeszłaby już w kolejnej dekadzie: wóz albo przewóz. Albo powaga, albo perwersyjne ciągoty. Albo oficjalny obieg, albo obskurne przybytki „tylko dla dorosłych”. Późniejszy twórca „Score” i „The Image”, sztandarowych okazów Złotej Ery Porno, łączy jedno z drugim, wrzucając nas w sam schyłek dogorywającej rewolucji seksualnej. Zrealizowana ze smakiem reinterpretacja ponadczasowego wyciskacza łez Dumasa to dobry przykład tego, jak kręcić kino erotyczne bez obrażania inteligencji widza i z zachowaniem wszelkich zasad etykiety. Ocena: ****
S. Craig Zahler debiutował udanym "Bone Tomahawk", oryginalnym mariażem kanibalistycznego horroru i westernu. Zanim rozpoczął karierę reżyserską, był już uznanym powieściopisarzem z czterema książkami na koncie, z których każda spotkała się z ciepłym przyjęciem krytyki. Pracował też jako autor zdjęć, pisze scenariusze. Poza tym, udziela się jako autor tekstów i bębniarz, m.in w heavy metalowej kapeli "Realmbuidler" oraz black metalowym "Charnel Valley". Jego drugi pełnometrażowy obraz "Brawl in Cell Block 99", zebrał entuzjastyczne recenzje, utwierdzając w przekonaniu, że mamy do czynienia z najbardziej intrygującym twórcą młodego pokolenia (niekoniecznie rocznikowo, bo na tym etapie Zahler w metryce miał już 44 lata).
Bohaterem "Brawl" jest były bokser Bradley Thomas (Vince Vaughn). Po tym, jak zostaje wyrzucony z pracy, by zapewnić byt swojej rodzinie (jego żona spodziewa się pierwszego dziecka), zaczyna trudnić się przemytem narkotyków. Podczas jednego z "przechwytów", Bradley i jego współpracownicy zostają nakryci przez policję. Wywiązuje się strzelanina, w trakcie której dawny pięściarz wykańcza zabija swoich "kumpli" i sam zostaje aresztowany. Sąd skazuje go na względnie łagodny wyrok: siedem lat pobytu w zakładzie karnym. Podczas odsiadywania wyroku, odwiedza go wysłannik bossa kartelu. Mafioso oczekuje spłaty "długu", a gwarantem dopełnienia zobowiązań jest przetrzymywana w niewoli, ciężarna żona Bradleya. Świeżo upieczony więzień nie ma wyjścia: musi dostać się do Redleaf, więzienia o zaostrzonym rygorze, gdzie jego celem będzie jeden z więźniów...
"Brawl in Cell Block 99" to kino więzienne podane w grindhouse'owym sosie. Tam jednak, gdzie Tarantino skupiałby się na kwiecistych, acz nic nie wnoszących dyskursach pomiędzy postaciami, tam bohater Zahlera zaciska pięści i rusza do działania. Bradley w interpretacji Vaughna to małomówny, oszczędny w gestach typ, "chłopak z Południa", wierny uniwersalnym zasadom, twardy i niezłomny. Trochę mrukliwy mięśniak, ale od pierwszych scen kibicujemy mu w jego zmaganiach z losem. Bo to swój chłop, bo nie ma pojęcia o politycznej poprawności, a przemocy używa tylko, gdy jest do tego zmuszony. A wtedy - zmiłuj się Boże, nie ma lekko. Złamania otwarte, zmiażdżone czaszki, zgruchotane kręgosłupy, itd., itp. Bo Brad (nie mówcie do nie go w ten sposób - nie lubi tego!) ma jasno określone zadanie: uratować swoją ukochaną i nienarodzone dziecko. I nic nie stanie mu na przeszkodzie.
Obraz Zahlera jest więc po trosze krytyką systemu penitencjarnego, podaną w zgodzie z B-klasowymi wzorcami, po trosze... melodramatem. Reżyser i scenarzysta w jednej osobie manipuluje bowiem w mistrzowski sposób odczuciami widza, dzięki czemu bez reszty identyfikujemy się z pierwszoplanowym charakterem. Zapatrywania i inspiracje niby bliskie tarantinowskim (choć i tak jedynie z wierzchu), pod względem jednak ciężaru, najbliżej tu chyba do bezczelnej szarży Von Triera spod znaku "Tańcząc w ciemnościach". "Cell Block 99" w dużej mierze opiera się bowiem na szantażu emocjonalnym i to posuniętym do maksimum. To kino zemsty w wydaniu doskonałym: najpierw pognębia bohatera (i widza) do granic, by potem przynieść zasłużoną satysfakcję. Przerysowana przemoc, to ostre przypierdolenie, które jednocześnie odrzuca i... cieszy. Nie tylko miłośników ekstremalnego gore, ale zwyczajnie każdego, kto jest wyczulony na dziejową niesprawiedliwość, kto nie raz rozmyślał o tym, że prawdziwe szumowiny nigdy nie ponoszą kary. Tutaj ponoszą, w komiksowej, efekciarskiej, ale mimo wszystko przyprawiającej o zawrót głowy otoczce. Bo Bradley to (anty)bohater na miarę naszych czasów: zdeterminowany, pozbawiony wątpliwości, mówi mało, ale zawsze trafia w punkt - istne przeciwieństwo typowego przedstawiciela świata Zachodu. Odtrutka na postawę "na Francuza": zamiast kładzenia kwiatów na skwerach, w parkach i innych miejscach kaźni najbliższych osób, gadania o sile miłości w obliczu tragedii, zamiast rysowania kredkami po chodnikach - branie spraw we własne ręce. I łamanie karków skurwysynom, którzy chcą zniszczyć nasz sposób postrzegania świata, zagrozić naszej rodzinie, naszym wartościom.
Owszem , pojawiają się zarzuty, jakoby Zahler kręcił kino skrajnie prawicowe, szkalujące mniejszości, może nawet - uwaga, padnie straszne słowo! - faszystowskie. Z pewnością lekka przesada: taki Chuck Norris erę Reagana występował w produkcjach o podobnym charakterze i wymowie i jakoś nikomu krzywdy tym nie wyrządził. Prawdą jednak mimo wszystko, że chodzi tu głównie o zderzenie światów. Tego klarownego, dobrze nam znanego i tego zepsutego, pragnącego wedrzeć się do naszych sypialni i salonów, zniszczyć wszystko, w co do tej pory wierzyliśmy. Kino jak najbardziej "teraz", takie w którym łatwo odnaleźć współczesne tropy (nie tylko Stany Trumpa!). I bardzo niepoprawne, jeśli patrzeć z perspektywy lewicowych autorytetów moralnych. Pod względem intensywności przeżyć, jest to prawdziwy kopniak w trzewia. Bezkompromisowy, mocny, choć łagodzony sporą dozą (czarnego) humoru. Bite dwie godziny siedzenia na skraju fotela, z rozdziawioną w niedowierzaniu koparą. Rollercoaster dla ludzi o silnych żołądkach i o zdrowym dystansie. Nie pamiętam kiedy ostatnio napięcie w trakcie seansu było tak nieznośne, że miałem ochotę to "pierdolnąć w cholerę", jednocześnie nie potrafiąc oderwać wzroku od ekranu.
Twórcy "Bone Tomahawk" udała się rzecz niebywała: hołdując wzorcom najniższych lotów, sprokurował opowieść dającą do myślenia i wzbudzającą autentyczny przestrach. Kiedy bohater zostaje odwiedzony przez mówiącego z twardym, wschodnioeuropejskim akcentem posłannika, informującego o losie, jaki spotka żonę i dziecko skazańca, mamy ochotę rzucić mu się do gardła i udusić gołymi rękoma. Tak samo jak Bradley. Pojawia się wściekłość oraz bezsilność. I wiemy, że będzie ciężko. Cholernie ciężko. Unifikacja odczuć widza z ekranowym herosem o żelaznych pięściach jest bodaj największą niespodzianką seansu i jego najpotężniejszą siłą.
Podsumowując: "Cell Block" to kawał mięsistej, filmowej petardy i największe objawienie na polu X muzy ostatnich lat. Rozrywka, która porwie zarówno koneserów grindhouse'owej maniery, jak i widza skoncentrowanego na pożeraniu popcornu. Niesłychanie błyskotliwa i samoświadoma, opatrzona ukłonami w kierunku klasyki (role Udo Kier i Dona Johnsona), ale śmiało spoglądająca w przyszłość. Potrzeba nam było kogoś takiego jak Zahler, kogoś kto nie jest jeszcze zadufanym w sobie, utytułowanym twórcą zjadającym własny ogon. Z całym szacunkiem dla takich Tarantino czy Rodrigueza - przy reżyserze omawianej pozycji wypadają jak zwykli pierdziele. P.S. Zapomniałbym dodać: te wszystkie kawałki na soundtracku, które brzmią jakby świeżo zeszły z tłoczni wytwórni Motown, również zostały napisane przez Zahlera. Łebski gość! Ocena: *****
Duet Cattet/Forzani debiutował przebojowym „Amer”. Już wówczas, francuskie małżeństwo zabłysnęło charakterystycznym, z miejsca rozpoznawalnym stylem. Daleko posunięta afabularność, montażowe szaleństwa, mocno wyeksponowany fetyszyzm (któż nie kocha brzytwy?), wideoklipowa stylistyka. Obraz zwrócił uwagę krytyki i festiwalowej widowni, wzbudzając jednak skrajne reakcje. Dla jednych był to odrzucający, bo właśnie afabularny, przerost formy nad treścią. Dla niektórych – w tym niżej podpisanego – prawdziwe objawienie na tle ogólnego znudzenia kinem gatunkowym. Cztery lata później, filmowcy jeszcze raz rzucili wyzwanie odbiorcy równie odważną dekonstrukcją tematów giallo pod tytułem „L'étrange couleur des larmes de ton corps”, gdzie bynajmniej nie spokornieli i znów dostarczyli porywający mariaż muzyki i frapujących obrazów, choć tym razem obyło się już bez efektu zaskoczenia.
„Laissez bronzer les cadavres” to ich trzecie dzieło, pod wieloma względami dojrzalsze, pod innymi – po prostu bardziej konwencjonalne. Znajdujemy się gdzieś na Korsyce, z dala od uczęszczanych dróg, na posesji należącej do niejakiej Madame Luce (poorana zmarszczkami Elina Löwensohn). Kobieta podejmuje u siebie grupę wczasowiczów, wśród których znajdują się poszukiwani przez policję rabusie. Kiedy na miejscu zjawi się żona jednego z rezydentów wraz z porwanym dzieckiem, ściągnie na głowę szajki wizytę stróżów prawa. W sielskiej, wakacyjnej scenerii rozpęta się istne piekło…
Co pierwsze zwraca uwagę, to odejście od skrajnie awangardowej formuły na rzecz tradycyjnej fabuły. Jest ona wprawdzie szczątkowa, a wizualne „odjazdy” wciąż pełnią rolę nadrzędną, jednak tym razem malkontenci nie mogą narzekać, że „nie wiadomo, o co w tym wszystkim chodzi”. Historia jest klarowna, wywiedziona z wydanej w 1971 roku powieści Jeana-Patricka Manchette’a, choć tandem stara się nas na każdym kroku skonfundować, wrzucając na pozór nieistotne dla rozwoju akcji, nafaszerowane symboliką sekwencje wizyjne i bawiąc się chronologią oraz perspektywą postrzegania. Często powracamy do tych samych wydarzeń, obserwując je z innego punktu widzenia. Z początku można się w tym wszystkim poczuć pogubionym, dopiero po upływie kilkunastu minut udaje się złapać rytm. Ale gdy już się uda, to seans „zlatuje” w błyskawicznym tempie.
Już na wstępie zostajemy uraczeni kapitalnie zrealizowaną sekwencją napadu. Spokój nie trwa długo, choć znajdzie się sporo miejsca na nastrojowe wtręty w mocno erotycznym sosie, z reguły służące za wytrychy do podświadomości bohaterów. Od momentu wizyty na włościach pary policjantów, rzecz gna już na złamanie karku, my zaś czujemy się niemal jakbyśmy byli świadkami działań bitewnych na miarę tych z „Helikoptera w ogniu” Scotta. No dobra, może odrobinę przesadzam, ale dzieje się naprawdę dużo, głównie za sprawą zmasowanego ataku na widza przy użyciu poszatkowanego montażu, dźwięku i surrealistycznych obrazów.
Podczas, gdy w pierwszych dwóch filmach Cattet i Forzani bawili się formułą giallo, odzierając je ze schematycznych rozwiązań i zostawiając czystą formę, tak tym razem przerzucają tę wypracowaną przez siebie manierę na zgoła odmienne konwencje. Mowa oczywiście przede wszystkim o spaghetti westernach, ale i o poliziottesco, które zyskuje tutaj nowy, sensualny charakter. Żar leje z nieba, a ciała się (przynajmniej do czasu) istotnie opalają. Spływa po nich pot, widzimy każdą bruzdę, zmarszczkę, grymas. Spływa też krew, fruwają pociski, eksplodują czaszki. Krwawa jatka jest tu ubrana w tak przeestetyzowaną formę, że w zasadzie nie sposób byłoby oskarżać twórców o epatowanie przemocą: to raczej turpistyczna poezja spod znaku Erosa i Tanatosa. Określenie "poezja" pasuje tu zresztą jak ulał, bo ta ma tendencje zarówno do rozkochiwania w sobie, jak i do... zbyt wielkich pretensji. Mieszkający na co dzień w Brukseli Francuzi balansują zręcznie, ale miejscami łatwo o potknięcie.
Pomimo bowiem całej mojej sympatii dla wcześniejszych dokonań autorów, przyznać muszę, że „Laissez” tylko do pewnego stopnia zaspokoiło mój apetyt. Z jednej strony cieszę się, że duet postanowił tym razem pójść w nieco innym kierunku, najwyraźniej świadom, że wchodzenie trzeci raz do tej samej rzeki miałoby dla nich katastrofalne konsekwencje. Z drugiej – bez trudu można dostrzec, że to wciąż ta sama artystowska poza, która niejednego najzwyczajniej zemdli. Mi tam ona odpowiada, jednak łatwo odnieść wrażenie, że w pewnym stopniu krępuje ona ręce twórcom. Dość powiedzieć, że nie odnajdziemy tu ani jednego ciekawego bohatera – to wszystko tylko figury na strzelnicy, padające jak muchy pod gorącym, korsykańskim Słońcem. Nic o nich nie wiemy i nie pragniemy się dowiedzieć. Wysmakowane piękno kadrów, wycyzelowana do przesady kompozycja, złożona z drobnych elementów, umiejętnie dobrane tematy muzyczne z szeregu kultowych włoskich klasyków ("Who Saw Her Die?", "The Fifth Cord", "Zombie Holocaust") – wspólnie tworzą fascynującą, ale kompletnie nieangażującą emocjonalnie mozaikę. Do podziwiania, jak najbardziej, ale już bez wprawiającego w oniemienie zachwytu. Ocena: ****½
W latach 30. XX wieku powstało w Stanach stowarzyszenie, które postulowało odejście od tradycyjnie pojmowanej sztuki i religii. Odrzucało pojęcie miłości, jednocześnie upatrując jedynej nadziei dla ludzkości w oddaniu się libertyńskiej rozpuście. Pod koniec dekady kontrowersyjny ruch odszedł w zapomnienie wraz z jego członkami, którzy zniknęli w niewyjaśnionych okolicznościach. Czterdzieści lat później córki założycieli sekty, powracają do ojczyzny swych ojców, by nieść „dobrą nowinę”. Ich zadaniem jest wyssanie z mężczyzn energii seksualnej, tak aby na świecie, miast wojen, zapanowała zgoda i niczym nieskrępowana wolność seksualna…
Brzmi fajnie, co? Idiotycznie, absurdalnie, ale całkiem fajnie. Tyle, że „Spermula” to wcale nie taki łatwy orzech do zgryzienia. Każdy, kto usłyszy tytuł, automatycznie dojdzie do wniosku, że to jeszcze jeden dziwaczny pornos z lat 70., najpewniej parodiujący motywy zaczerpnięte z Brama Stokera. Nic bardziej mylnego. Na wstępie warto bowiem wspomnieć, że za całym projektem stał nie jakiś byle grindhouse’owy pornograf, a wystawiany w galeriach na całym świecie twórca.
Charles Matton był uznanym francuskim artystą, który próbował swoich sił w rozlicznych dziedzinach. Oprócz nakręcenia paru filmów, zajmował się także malarstwem, rzeźbą, fotografią czy scenariopisarstwem. Dysponując takimi informacjami, zaczynamy rozumieć, dlaczego zamiast naładowanego seksem i rozbrajającymi wpadkami horroru otrzymujemy rasowe dziwactwo. W gruncie rzeczy, „Spermula” jest bowiem satyrą ubraną w kostium ekscentrycznego science-fiction. Dosyć bełkotliwą i w wielu momentach pretensjonalną, ale też intrygującą i wymykającą się prostej klasyfikacji. Uwagę skupia w szczególności wysmakowana strona wizualna: kadry zdradzają arthouse'owe zadęcie, nie brak też zgoła odjechanych pomysłów stylistyczno-scenograficznych.
Należy przestrzec: zostajemy wrzuceni w wir chaotycznie zaprezentowanych wydarzeń, fabuła rozbija się o wątki poboczne, postaci snują się po ekranie, wygłaszając przyciężkie linie dialogowe i miejscami trudno się połapać, jakie wytyczne przyświecały powstawaniu tej produkcji. Sztuka dla sztuki? Do pewnego stopnia z pewnością tak, bo to kino na miarę rozpolitykowanej bohemy, które stara się wprawdzie nie traktować siebie zbyt serio, ale nie zawsze mu to wychodzi. Miejscami przywodzi na myśl dokonania Paula Morriseya, współpracownika Andy'ego Warhola - skojarzenie tym bardziej uprawnione, że w jednej z ról występuje tutaj Udo Kier, gwiazda "Flesh for Frankenstein" i "Blood for Dracula". Golizny i seksu, owszem, jest całkiem sporo, ale ta softcore'owa erotyka, gdyby szukać porównań na ówczesnym europejskim podwórku, bliższa jest takiemu Borowczykowi, niż - dajmy na to - Jessowi Franco.
Zważywszy jaki to kawał celuloidowej aberracji, nie dziwi, że amerykański dystrybutor nie widział szans komercyjnego sukcesu dla "Spermuli". Na tamtejszym rynku film wyświetlany był więc w przemontowanej wersji z anglojęzycznym dubbingiem, z kompletnie zmienioną fabułą. Tym razem była to opowieść o planecie Spermulitów, którzy przez swoją władczynię zostają przemienieni w kobiety i w takiej formie najeżdżają Ziemię, by wysysać soki witalne z jej mieszkańców. W tej formie obraz przemieniał się w głupawą komedię erotyczną i przez lata to właśnie ów wariant była najbardziej rozpowszechnioną wersją obrazu Mattona. Z oczywistych względów, w pierwszej kolejności najlepiej sięgnąć po oryginał, przeróbkę traktując jedynie jako ciekawostkę. Ocena: ***
