Dämonenbrut (2000)

dir. Andreas Bethmann

Andreas Bethmann zwykł ponoć określać sam siebie mianem „niemieckiego Joe D’Amato”. Facet od blisko trzech dekad uparcie kręci skrajnie niskobudżetowe horrory z udziałem aktorów porno i swoich znajomych. Wypracował sobie na tej bazie skromną grupę fanów, choć wciąż daleko mu do undergroundowego kultu, jakim w kręgach filmowej ekstremy otoczeni są choćby Olaf Ittenbach czy Andreas Schnaas.

Dämonenbrut aka Demon Terror to siódma pozycja w dorobku Bethmanna, a zarazem poprawiona wersja jego Die Insel der Dämonen (1998). Fabuła jest tu nad wyraz skąpa: jacyś ludzie płyną sobie statkiem po Morzu Śródziemnym, beztrosko zażywają relaksu (pasażerki bardzo lubią się długo i namiętnie masturbować), aż tu nagle trach: sztorm i po wszystkim. Ocalali lądują na nieoznaczonej na żadnej mapie wyspie, gdzie – tak się składa – w tym samym czasie zjawiają się rabusie z łupem z napadu na bank. Zarówno rozbitkowie, jak i złodzieje staną się obiektami ataków ze strony mocy piekielnych zamieszkujących wyspę.

Ot, tyle i aż tyle. Napisać, że Bethmann nie ma pojęcia o zawodzie reżysera, to de facto sprawić mu komplement, ale taki też urok podobnych zabaw z kamerą. Rzecz opowiedziana jest niezwykle chaotycznie, miejscami ciężko połapać się kto jest kim i skąd wziął się na wyspie, w związku z czym reżyser dorzuca dialogi mające rozjaśnić nieco wydarzenia oraz natrętną narrację z offu. Nawet pomimo tych zabiegów odczytanie o co tak naprawdę w tym wszystkim chodzi graniczy z cudem. Dramaturgia leży i kwiczy, podobnie ma się sprawa z napięciem, w związku z czym warto przestać poświęcać im uwagę i skupić na tym, co w tej sytuacji najistotniejsze: gore i cyckach.

Zarówno gore, jak i golizna potraktowane zostały jako sprawy nadrzędne, w związku z czym otrzymujemy ogromne ilości sztucznej krwi, chałupniczych efektów oraz chętnych do rozbierania się przed kamerą pań. Szczyty amatorszczyzny Bethmann osiąga w scenie napadu na bank, kiedy to napastnicy zabijają… dziecięcą lalkę. Potem są jeszcze plastikowe kły demonów, nawiązania do Mgły (1980) Carpentera oraz gwałty dokonywane na niewiastach przez wijące się, oślizgłe macki. Wrażliwców należy przestrzec: reżyser jako undergroundowiec zakumplowany z podziemiem porno nie obcyndala się w tej materii i w pełni wykorzystuje wdzięki swoich aktorek, na które co rusz tryska sztuczna sperma z rozochoconych odnóży demonicznych ośmiornic. Wielbiciele tentacle porn mają więc sporą szansę odnaleźć się w tej zabawie i rozgościć na dobre.

Odważnych należy jednak na starcie przestrzec: pomimo dużych ilości flaków i sromów, Dämonenbrut na dłuższą metę jest ciężkostrawny i męczący. To bardziej zlepek scen i fantazji twórców, aniżeli film z prawdziwego zdarzenia. Warto przy tym nadmienić, że mi akurat w łapska wpadła trwająca półtorej godziny wersja opisana jako „Director’s Cut”, podczas gdy pierwotnie obraz liczył sobie dwie godziny czasu trwania i na niektórych portalach filmowych wrzucany jest w sekcję „Adult”. W tzw. wersji reżyserskiej nie ma żadnych bulwersujących scen zbliżeń pomiędzy aktorami (poza penetracjami za pomocą macek), całkiem jednak prawdopodobne, że w pełnym wydaniu Bethmann pozwolił ekipie zabłysnąć talentem przed kamerą (świadczy o tym choćby jedna dziwnie urwana scena miętoszenia piersi i pocałunków).

Black 'N' Proud: Sól ziemi czarnej

 

Good evening

Do not attempt to adjust your radio, there is nothing wrong

We have taken control as to bring you this special show

We will return it to you as soon as you are grooving

Sadystyczni plantatorzy i jurni niewolnicy, alfonsi i bojówkarze, gigantyczne przyrodzenie i polowanie na ludzi. Western, kino akcji, eksploatacja, mondo. Głębokie Południe usiane polami bawełny, ulice Nowego Jorku, Dziki Zachód, slumsy Los Angeles. Blaxploitation wiele ma oblicz, a kilka z nich poznacie w dzisiejszym przekrojowym wpisie, w którym udział wzięło czterech eksploratorów: autor niniejszego bloga oraz członkowie redakcji The Blog That Screamed.

Say It Loud, I'm Black & I'm Proud!

***

1971 - Goodbye Uncle Tom (reż. Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi) – Idi Amin

Twórcy formuły filmu mondo Gualtiero Jacopetti i Franco Prosperi biorą się za barki z tematyką niewolnictwa. Oskarżenia o manipulowanie faktami dosięgły duet już przy okazji Pieskiego świata (1962), oskarżenia o przyjmowanie kolonialistycznej perspektywy i rasizm przy okazji Africa addio (1966). Goodbye Uncle Tom miało być w założeniu odpowiedzią filmowców na te zarzuty: kroniką zbrodni i oskarżeniem białego człowieka. W praktyce film tylko dolał oliwy do ognia. Posiłkując się zapiskami i dokumentami z epoki, Włosi odtwarzają przed kamerą sceny rodzajowe z amerykańskiego Południa, krainy pól bawełny, bogatych plantatorów i poczciwych, posłusznych Wujów Tomów. Film rozpoczyna majestatyczne ujęcie z helikoptera, któremu towarzyszy zaśpiewany z pasją przez Katynę Ranieri, niosący nadzieję na lepsze jutro dla uciśnionych utwór Oh My Love. Chwilę potem znajdujemy się we współczesnych Stanach i obserwujemy zamieszki po zabójstwie Martina Luthera Kinga. Lepsze jutro to odległa mrzonka, przed nami prawdziwa wojna rasowa. A potem w przeszłość: dokumentaliści cofają się w czasie, by stworzyć kronikę niewolnictwa na amerykańskiej ziemi. I pokazują wszystkie jego aspekty bez żadnych osłonek, skrępowania czy uszanowania dla tabu. Nieludzkie warunki transportowania czarnych na nowy kontynent, burdele dla białych, w których zamożnych klientów obsługiwały trzynastoletnie dziewczynki, fermy ze stajniami czarnych „ogierów” zapładniających po kilka kobiet dziennie czy chore igraszki nienasyconej Delphine LaLaurie. Pomyślcie o dowolnym przejawie bestialskiego traktowania przybyszy z Czarnego Lądu – na 99% znajdziecie go w obrazie Jacopettiego i Prosperiego.

Goodbye Uncle Tom bez dwóch zdań nie mogłoby powstać w dzisiejszych czasach. Ale już w momencie, gdy tandem makaroniarzy zabierał się za temat, sprawa była co najmniej skomplikowana. Część zdjęć udało się zrealizować na Florydzie, w Luizjanie i Mississippi. Co jednak z sekwencjami wymagającymi udziału ogromnych ilości statystów, ze scenami tortur, szykan i maltretowania? Jacopetti i Prosperi schronienie znaleźli na Haiti, gdzie tamtejszy dyktator Papa Doc Duvalier zapewnił filmowcom nieograniczony dostęp do „aktorów”, wyposażył ich w służbowe samochody, a nawet co piątek zapraszał na wystawne obiady. Zniesmaczony warunkami panującymi na planie operator Benito Frattari (wcześniej pracował przy Pieskim świecie), szybko się z niego zmył, by skwitować całe przedsięwzięcie krótko: „ten film od początku był po prostu podły, ostatecznie okazał się być jeszcze gorszy”. Podobnych oporów nie miał Riz Ortolani, który na tę okazję stworzył jedną z najpiękniejszych ścieżek dźwiękowych w swojej karierze. Ponaddwugodzinna wersja reżyserska obrazu w Stanach została poszatkowana: chodziło nie tylko o dosadną przemoc, ale też obecne w filmie odwołania do współczesności, które w rasowo podzielonych Stanach budziły poważne wątpliwości. W rozgrywającym się w dzisiejszych czasach finale Murzyn zaczytuje się w Wyznaniach Nata Turnera (1967) Williama Styrona i wyobraża sobie z rozmarzonym wyrazem twarzy rzeź uprzywilejowanych białych: czaszki rozłupywane siekierą, niemowlęta roztrzaskiwane o ścianę. Pauline Kael wprost nazwała film „nawoływaniem do wojny na tle rasowym”. Jak zawsze wrażliwy Roger Ebert załamał tym razem ręce i skapitulował, określając dzieło znienawidzonych przez siebie Włochów (miał z nimi na pieńku już przy okazji Africa addio) „workiem wymiocin rasizmu i perwersji”. Jeśli duet z Italii chciał być postrzegany tym razem jako postępowi liberałowie, to zdecydowanie coś poszło nie tak.

Owszem, eksploatacyjny rodowód przedsięwzięcia widać tu jak na dłoni, to film grubiański, chamski, rozpychający się łokciami, epatujący zarówno seksem, jak i sadyzmem. A przy tym jedno z prawdziwych włoskich arcydzieł zdeprawowania. Jakby bowiem nie patrzeć, reżyserom udało się wycisnąć z tematu niewolnictwa absolutne maksimum szpetnego naturalizmu. Goodbye Uncle Tom być może jest ciężki w odbiorze (przynajmniej takie zapewnienia można przeczytać można w co drugiej recenzji i opinii na dowolnym portalu filmowym), ale dlaczego w zasadzie film o systemowym (nie bójmy się używać tego słowa!) wykorzystywaniu milionów ludzi w charakterze siły roboczej lub też seksualnych pupilków, miałby być doznaniem lekkim i przyjemnym? A że pobudki i metody realizacji przedsięwzięcia do dziś budzą kontrowersje? Cóż, dla Włochów to nie pierwszyzna. Spytajcie Ruggero Deodato lub Umberto Lenziego od kogo pobierali lekcje makaroniarskiego „realizmu magicznego”, a bez mrugnięcia okiem wskażą na tę dwójkę skubańców: Jacopetti i Prosperi, ojcowie mondo, pionierzy współczesnego dokumentu.

*** 

1973 - Black Gestapo (reż. Lee Frost) – Robert Mugabe

Uroczo nieporadny w swoim rozbrykaniu film wyszedł spod ręki Lee Frosta, jednej z najważniejszych postaci amerykańskiej eksploatacji, twórcy takich pereł jak pierwsze nazisploitation Love Camp 7, czy choćby szalona blaxploatacyjna komedia z elementami kina s-f The Thing with two Heads. Zaprawiony w bojach, w 1975 roku dostarczył kolejny niepoprawny blax – Black Gestapo, historię luźno inspirowaną poczynaniami Czarnych Panter, która już samym zarysem fabularnym musi przyspieszyć bicie serca miłośników kina eksploatacji.

Rzecz dzieje się w dzielnicy Los Angeles, Watts, znanej z sześciodniowych zamieszek związanych z dyskryminacją rasową, które w 1965 roku przyniosły śmierć ponad 30 osobom. W dzielnicy narasta sprzeciw czarnych przeciw białej mafii, która poprzez wymuszenia i haracze podporządkowuje sobie tak legalne jak i nielegalne interesy. Jeden z mieszkańców, znany jako generał Ahmed, postanawia utworzyć bojówkę wzorowaną na Czarnych Panterach, zwaną tutaj Armią Ludową, która rozpoczyna walkę z białym terrorem. W wielu aspektach film Frosta kuleje: aktorstwo jest zupełnie nijakie, montaż bójek wygląda nieporadnie, fabuła kupy się nie klei. Trzeba jednak przyznać, że dobrze sportretowano białe łachudry, które niecnie korzystają z niedoli różnorakich grup: a to zniszczą sklepik czarnego handlarza mydłem i powidłem, a to nawiedzą białą seksworkerkę (przy okazji rzucając bonmotami w stylu: „niezłe krzaczory, może je podpalimy?”), która karierę opiera na dawaniu uciechy czarnym braciom, by następnie napaść i zgwałcić Bogu ducha winną czarną spacerowczynię.

Frost nie poprzestaje jednak na klasycznym ukazaniu złych białych i niewinnych czarnych - dosyć szybko wewnątrz armii zaczyna tworzyć się na wzór niemiecki osobna frakcja (analogia do sytuacji między SA a SS dosyć czytelna), paradująca w hitlerowskich strojach pod przywództwem porucznika Kojaha, która nie ma oporu przed przejęciem przemocowego biznesu opartego na wymuszaniu i haraczach. Nie spodoba się to zapewne wirtualnym propagatorom i propagatorkiniom Wielkiej Afroamerykanii – krainy, w którą wkracza biały skurwiały oblech, niszcząc jej kulturowe dziedzictwo; ostatecznie okazuje się, że bycie szowinistyczną szumowiną jest niezależne od posiadanego koloru skóry. Za nic reżyser ma także jakąkolwiek poprawność polityczną w kwestiach związanych z historią – dość powiedzieć, że już w czołówce ukazuje nazistowski marsz na tle ogłuszającego „Sieg Heil”, który płynnie przechodzi w tak charakterystyczne dla gatunku motywy funkowe. Finałowa konfrontacja dwóch liderów, do której nieuchronnie prowadzi mętna fabuła okazuje się być kuriozalnym popisem nieokiełznanej wyobraźni twórców filmu. Bohater za pomocą własnoręcznie zmontowanej „wielorurki palnej” wycina w pień cały zastęp czarnego gestapa, by później stoczyć walkę z Kojahem, która kończy się cudownie toporną bitką w basenie. Male gaze'owy, lekki blaxploit na wieczór nie tylko dla ludzi, którzy nie wyrośli jeszcze z dobranocek.

 ***

1975 - Welcome Home Brother Charles (reż. Jamaa Fanaka) – Malcolm

Biorąc się za mapowanie takiego gatunku jak czarna eksploatacja (z ang. Black exploitation) nigdy nie należy zapominać o najbardziej niedocenionych, przez dziesięciolecia skazanych na systemowe wykluczenie dokonaniach nurtu, a do takich z pewnością należy Welcome Home Brother Charles aka Soul Vengeance. Film otwiera czołówka, w której podziwiamy hebanową rzeźbę afrykańską przedstawiającą szamana o ogromnym przyrodzeniu. Zaraz potem poznajemy brata Charlesa (Marlo Monte), który sterczy na dachu budynku z intencją rozpłaszczenia się na chodniku kilkanaście metrów poniżej. Na miejsce przybywa policja, która ściąga ukochaną desperata Carmen (Reatha Grey), by ta przemówiła mu do rozsądku. O tym zaś, co popchnęło chłopaka do ostateczności dowiadujemy się z zajmującej resztę filmu retrospekcji. Charles jest drobnym dilerem, który podczas jednej z transakcji wpada w ręce wymiaru sprawiedliwości. Jednym z gliniarzy, którzy go aresztują jest skrajny rasista Harry Freeman (Ben Bigelow), facet któremu nie staje, więc go żona zdradza z afroafrykańskimi ogierami. W akcie odwetu na całej czarnej rasie, gliniarz torturuje Charlesa i próbuje go wykastrować. Okaleczony biedak trafia następnie na trzy lata do więzienia. Kiedy z niego wychodzi, próbuje odbudować swoje dawne życie, ale nic już nie jest takie samo jak wcześniej: kochanica odeszła w objęcia lokalnego gangstera i świeci cyckami co wieczór w nocnym klubie, na dzielni zaś zero respektu. Charles trzyma się kurczowo swej ścieżki resocjalizacji, jednak brak perspektyw skłania go do powzięcia zemsty na sprawcach swego nieszczęścia: policjantach, którzy go zapuszkowali, prokuratorze oraz sędzi. W krwawej wendecie nieodzowne okaże się wykorzystanie supermocy, którą nasz mściciel zyskał w więzieniu: przyrodzenia o rozmiarach i usposobieniu spasionej anakondy…

Dzieło Jamaa Fanaki (potem stworzy blacksploiterską trylogię więzienną Penitentiary [1979-1987]) to twór niskobudżetowy, miejscami wręcz zalatujący amatorszczyzną, ale za to stworzony z ogromnym wkładem najważniejszego mięśnia w ludzkim ciele. Miejska przestrzeń slumsów Los Angeles rozrysowana jest z wyraźnym podziałem: biali to mięczaki i impotenci, którzy z powodu swej frustracji nadużywają danej im władzy, rdzenni mieszkańcy Afryki zaś to jurne chłopiska, które w końcu zaczną korzystać ze swych naturalnych warunków. Kiedy brat Charles chwali się przed małżonką swojego oprawcy swym gigantycznym szlauchem, ta nie krzyczy z przerażenia jak pierwsza lepsza dewotka z oazy, lecz wpatruje się w narząd zahipnotyzowana, wiedząc że jej status społeczny wkrótce zostanie przekreślony. Jej kąciki ust unoszą się delikatnie w górę, oczy rozpromienia blask pożądania, chusta na głowie jest jedynym co wiąże ją jako kurę domową z mężem nieudacznikiem. Brat Charles przemawia spokojnie, takie też są jego ruchy, gdy niczym trąba słonia prześlizguje się pomiędzy udami nienasyconej białaski. Kiedy zaś brat Charles przedzierzga się w zleceniodawcę robót seksualnych za sprawą podarowanego mu przez jego eskortę czerwonego kombinezonu, który wydaje się być dlań wręcz szyty na miarę, ten nie tylko nie krępuje jego męskości, a wręcz ją podkreśla. Sztafeta ochronna zmysłowo usuwa z siebie odzienie mówiąc „obiecuję to z siebie zdjąć, jeśli tylko ty go włożysz”. Seksualizacja poczynań bohaterów to jednak tylko dodatek do tła klasowego, które nigdy nie znika z pola widzenia. Kiedy bowiem – cytując słynny przebój grupy Martha and the Vandellas – nie masz dokąd uciec i gdzie się skryć, jedynym rozwiązaniem jest podnieść z dumą czoło i zadusić wijącym się zaganiaczem skurwieli, którzy chcieliby cię udupić.

Choć niektórym pomysł na fabułę filmu wydać się może zgoła frywolny lub wręcz – o jejku! – wulgarny, to Fanaka sprzedaje go w sposób nad wyraz subtelny, skupiając się na kolorycie życia w getcie. Nim poznamy niezwykłą broń masowego rażenia brata Charlesa, twórca wrzuca nas w rejony dramatu społecznego, kleci zależności personalne, opowiada o głodzie życia, potrzebie wyswobodzenia ciała i zmysłów. To opowieść iście emancypacyjna, zatopiona w ulicznym realizmie i próbach ucieczki od przeznaczenia. Kiedy jednak twoim przeznaczeniem jest posiadanie pięciometrowego kutasa to naprawdę ciężko jest przed nim uciec. Gorzkie, jątrzące kino pulsujące rytmami ulicy i biciem serca.

 ***

1976 - Drum (reż. Steve Carver) – Papa Doc Duvalier

W 1975 na ekrany kin wchodzi Mandingo Richarda Fleischera. Film jest adaptacją bestsellerowej powieści zawodowego hodowcy psów Kyle'a Onstotta (białego), którą zadebiutował w wieku 70 lat; wcześniej opublikował tylko branżowy poradnik kynologiczny. Książka wydana w 1957 r. dała początek cyklowi sequeli i prequeli, od miejsca akcji nazwanego „sagą Falconhurst”, traktującego o piekle niewolnictwa na plantacjach XIX wiecznej Luizjany. Kosztowny, wyprodukowany pod auspicjami studyjnego majora (Paramount) Mandingo pojawił się w szczytowym okresie popularności kina blaxploitation (z reguły niskobudżetowego). Z jednej strony była to ewidentna próba jej zdyskontowania, z drugiej zaś wizja Fleischera świadomie rozmijała się z emocjonalnym paradygmatem takiego kina. „Czarnym teraz wcale nie chodzi o to, by ich rozumiano, ani o żadne rekompensaty za przeszłość. Oni chcą, by ich kochano. Tak po prostu, za to kim są” - diagnozował nasz czołowy negrofil Leopold Tyrmand. Dlatego kino blaxploitation miało uwodzić, afirmując bujny witalizm i fizyczne piękno wyemancypowanych Afroamerykanów z metropolii. Ich rytm życia, styl, funk, kulturę i mądrość ulicy. Ale co najważniejsze, blaxplo dawało widzom energię i nadzieję, kreując nowych idoli, zwycięskich, czarnych herosów i heroiny („Twardszy od Callahana, szybszy od Bullita” - kusił slogan reklamowy Shafta). Tymczasem Mandingo władował się w tę defiladę dobrej nadziei z całym traumatycznym okrucieństwem wywleczonym z najczarniejszych (bez skojarzeń) kart amerykańskiej historii. Z całą bezwzględnością przypomniał gehennę afroamerykańskich niewolników i rozpasany sadyzm białych plantatorów, co ważne bez cienia otuchy dla pierwszych, ani taryfy ulgowej dla drugich. Wszystko to podane zostało w formie histerycznego, tandetnego melodramatu, z doładowaniem seksem i przemocą w końsko-grindhouse'owych dawkach. Nie dziwota, że krytyka z równym okrucieństwem zmiażdżyła film. Ale publiczności taka formuła najwyraźniej się spodobała i obraz Fleischera przyniósł wymierny dochód. Producent Dino De Laurentiis zarządził więc szybki sequel, biorąc na tapet jedną z późniejszych powieści Onstotta.

Drum, choć fabularnie prostszy od poprzednika, jest jeszcze bardziej krwawy, perwersyjny i groteskowy, to kino eksploatacji na pełnej nitroglicerynie. Przenosimy się na plantację Hammonda Maxwella 20 lat później. Znany z tytułowej roli w Mandingo drewniany, acz okazały, ex-bokser Ken Norton wciela się w podobną postać. Drum, syn  niewolnika i białej kurtyzany Marianne (Isela Vega) wychowywany był przez jej lesbijską, czarną partnerkę. Hammond (genialny Warren Oates) kupuje go za krocie wraz z Blaisem (Yaphet Kotto), z którym Drum stoczył brutalną walkę dla rozrywki białej socjety w lupanarze madame Marianne (przyparty do desek  Drum lubi gryźć, De Laurentiis lubił sprawdzone patenty, Mede z Mandingo też gryzł). Hammond w porównaniu z innymi właścicielami traktuje swoich Murzynów dość przyzwoicie. Jak wiemy z poprzedniego filmu, w ogóle nie pociągają go białe kobiety, toteż szybko bierze sobie nałożnicę, czarną sprzątaczkę Regine. W tej roli wystąpiła zasznurowana pod szyję Pam Grier, która filmowanie bez pokazywania piersi miała zagwarantowane w kontrakcie. Generalnie czarnym żyje się u Hammonda nie najgorzej, problemy zaczną się dopiero z przyjazdem jego córki Sophie (gwiazdka XXX, brawurowa Rainbeaux Smith). Aniołkowata blond małolata to doszczętnie zdeprawowana nimfomanka, która zaczyna robić Drumowi i Blaise'owi otwarte awanse, nie poprzestając na smyraniu krocza zbaraniałych niewolników, usługujących podczas obiadu. Młoda pyskuje wszystkim jak leci, jest wulgarna i bezczelna w całej bezkarności! Gdy z cyckami na wierzchu zmolestuje Blaise'a w stajni, niemalże cudem nie dochodzi do cudzołóstwa. Z zemsty, rasistowska głupia cipa oskarża Afroamerykanina o gwałt. Ojciec, który  choć ma już powyżej uszu jej brewerii (moment, gdy Warren Oates wymierza drobnemu podlotkowi siarczystego kopa w dupę to czysty powiew nostalgii za kinem lat 70.), tym razem daje wiarę jej insynuacjom. Podczas przyjęcia, namówiony przez pewnego potwornego Francuza, decyduje się wykastrować nieszczęśnika, na co Marianne wznosi toast za kastrację wszystkich mężczyzn. Drum cichaczem uwalnia Blaise'a. Ten z kolei wypuszcza grupę zaaresztowanych w szopie zbiegłych niewolników. Uzbrojeni w widły, sierpy i łopaty, przypuszczają atak na posesję białych panów, który przeradza się w masakrę. Drum nie przyłącza się do rebelii, do końca próbując chronić Hammonda i jego najbliższych.

Pierwszym reżyserem Druma był Burt Kennedy. Specjalista od komediowych westernów, od jakiegoś czasu nie wiedzieć czemu regularnie i z marnym skutkiem desygnowany do ekranizacji mocnej i bezkompromisowej literatury (Witajcie w Ciężkich Czasach wg E. L. Doctorowa, Morderca we Mnie wg Jima Thompsona). Zbulwersowany scenariuszem Kennedy  nie dogadał się z De Laurentiisem i zrezygnował, wraz z nim odeszła też część aktorów. Pałeczkę przejął 30-letni Steve Carver, którego kariera rozpoczęła się parę lat wstecz, gdy Roger Corman zachwycony  nowelą filmową młokosa (Serce Oskarżycielem wg E. A. Poego, 1971) uczynił go jednym ze swoich pretorianów niskiego budżetu. To Carver zaangażował Pam Grier, z którą już wcześniej pracował przy Arenie (1974), a także znaną z Mandingo Brendę Sykes do drugoplanowej roli kochanki Druma. Carver miał tylko kilka dni na przygotowanie się i ogarnięcie materiału, ale De Laurentiis podał mu wystarczająco precyzyjny azymut do działania („Pracowałeś z Cormanem? Robiłeś cycki i dupy? Chcę dokładnie tego samego. I to dużo!”). Drum to film nie tylko ostro wyuzdany, ale i wyjątkowo zabawny, głównie dzięki aktorom, którzy wspaniale wstrzelili się w przeszarżowaną konwencję, bawiąc się przy tym w najlepsze. Idąc za radą swojego mentora Sama Peckinpaha, Carver postawił na aktorów charakterystycznych, którzy kreują prawdziwe serce obrazu i najlepiej się z nimi pracuje. Carver nie przepadał za aktorami Metody, po złych doświadczeniach z Benem Gazzarą i Garym Buseyem.

Doprawdy jest na kim oko zawiesić. Warren Oates połączył nonszalancję z pełną kontrolą postaci, kreując figurę sprośnego pana na włościach, co jakiś czas zmuszanego przez okoliczności do komicznego w całym przerysowaniu egzekwowania władzy (jego mimika to w idealnym świecie Oscar murowany!). Dotrzymuje mu kroku Fiona Lewis, w roli ą-ę damulki z Południa, którą Hammond zamierza poślubić dla fasady, żeby ludzie nie plotkowali, ustawicznie zbulwersowanej jego prostackimi manierami. Wspomniana Rainbeaux Smith wnosi chemicznie czysty southern girl power, zaś Isela Vega to już ekstraklasa jakiej dziś nie uświadczysz: czuła pikanteria, wrodzona dystynkcja i piękne full frontale, przed którymi nie miała najmniejszych oporów. No i John Colicos, jako Bernard De Marginy, główny bad guy. Francuz, okrutnik i człek nieheteronormatywny (postać jakby bajkowa, wiadomo, że złych gejów nie ma) , niedoszłe nemezis Druma. Po tym, jak usiłował  posiąść Murzyna, a ten poczęstował go jednym ze swoich ,,prostych weselnych", Bernard nasyła na niego potężnego bukata z nożem Bowie (piękna walka), a następnie zabija przybraną matkę Druma strzałem w plecy. Colicos, typ o aparycji podstarzałego Tomasza Beksińskiego w peruce, idealnie odegrał drania ustawicznie podnieconego wszystkim co najpodlejsze (spersonifikowana pozycja widza w exploiterskim tekście filmowym? Kto wie?). W finale potężna łapa Druma szybkim atakiem z dolnej półsfery wyrywa Francuzowi jaja. Niestety MPAA zrobiło to samo z całą sceną, usuwając najmocniejsze detale (kilka innych drastycznych scen wycięto w całości). W zasadzie jedynym, który zagrał rolę z pełną powagą był Yaphet Kotto, świetnie oddając tłumioną do czasu wściekłość poniżonego Blaise'a. Za to poza planem Yaphet ostro świrował, domagając się większego campera Winnebago, niż ten, którym jeździł Ken Norton, bo jak nie, to nie będzie grał. Dino musiał łagodzić sytuację. W przypadku Kena Nortona trudno mówić o aktorstwie nawet szczątkowym. Ale jego Drum to człowiek bez właściwości i świadomości, akceptujący parszywy los bez szemrania, dlatego cała ta otępiała kreacja nie musi specjalnie razić. Dziś pewnie zostałby schrupany na przystawkę za brak symptomów konkretnej traumy, ewentualnie obsadzono by go w roli Abrahama Lincolna w historycznej produkcji Netflixa. Slave Wave drugiej połowy lat 70. obejmująca też włoską, trashową odpowiedź (Mandinga reż. Mario Pinzauti, 1976) , znalazła ukoronowanie w epickim serialu Korzenie (1977), cieszącym się wielką oglądalnością również w Polsce.

 ***

1976 - Joshua (reż. Larry G. Spangler) – Emeka 

Freda Williamsona można nazwać nie tylko jedną z czołowych gwiazd blaxploitation, ale i również główną ikoną westernowej inkarnacji tego nurtu. Ów status zagwarantowała mu rola przemierzającego Dziki Zachód eks-niewolnika, w którego wcielił się w The Legend of Nigger Charley (Martin Goldman, 1972) i kontynuacji The Soul of Nigger Charley (Larry G. Spangler, 1973). Cykl zwieńczył, unieśmiertelniony tytułową piosenką, Boss Nigger (1974) spod ręki niegdysiejszego mistrza sci-fi., Jacka Arnolda, lecz aktor jeszcze nie rozstał się z siodłem. W 1975 roku wystąpił u boku dwóch innych czarnych braci, Jima Browna i Jima Kelly’ego, w widowiskowym spaghetti Antonio Margherittiego Osiemdziesiąt sześć tysięcy dolarów oraz wyreżyserował niezależny projekt Adiós Amigo, gdzie partnerował mu znajdujący się przed przełomem w karierze Richard Pryor. Komediowa (przynajmniej w teorii…) produkcja okazała się być tworem wyjątkowo nieudolnym, spuśćmy nań empatyczną zasłonę milczenia i przyjrzymy się ostatniej kowbojskiej dżygitce kultowego „Hammera”.

Czarnoskóry weteran Unii, tuż po powrocie z wojny, natrafia na zwłoki zastrzelonej rodzicielki. Dowiaduje się ponadto, że winowajcy uprowadzili nabytą korespondencyjnie żonę farmera, w którego gospodarstwie przebywała zamordowana. Chwyta więc czym prędzej ojcowski karabin, jedyne rodzinne precjozo jakim dysponowała matka (sic!) i wyrusza na łowy. Starzy westernerzy powiadali, że „Bóg stworzył ludzi, a Samuel Colt uczynił ich równymi”, ale Josh zmuszony będzie uciec się do zręcznych forteli i iście partyzanckich podchodów, by zniwelować przewagę uprzywilejowanych liczebnie białych bandytów.

Otrzymujemy coś na kształt murzyńskiego Chato (Michael Winner, 1972), choć trafniejsze wydaje się przywołanie ascetycznego Cry Blood, Apache (1970) Jacka Starretta. Fabuła opiera się na prostej - acz nośnej - formule obrazującej eliminację przeciwników na quasi-slasherową modłę, scenerię zaś zapewniają surowe pustkowia. Łatwo przy tym zauważyć, że budżet musiał być tak mizerny, jak w kręconych za apartheidu w RPA undergroundowych blaxploitach z Kenem Gampu. Z realizacyjnej siermięgi wychyla się naturalna charyzma Williamsona, z nieodzownym cygarem w zębach i w dystynktywnym dla jego westernowych kreacji kapeluszu ze srebrnymi krążkami, który zakosi później Quentin Tarantino. Nowość do maczystowskiego look booku wprowadza natomiast przytroczony za ramieniem nóż.

Rzecz najlepiej sprawdza się w pozbawionych dialogów momentach, gdy obserwujemy drogę mściciela. Zastosowanie znajdzie jad grzechotnika, zaostrzona żerdź przekłuje na wylot szyję śpiącego zakapiora, ktoś inny podzieli los ofiar sędziego Lyncha. Pomysłowo wypada numer z przytwierdzonym do drzewa winchesterem, którego spust odciągnięto mokrym powrozem –  sznur z czasem uwolni cyngiel i odda samoistnie strzał do przywiązanego vis-a-vis złoczyńcy. Atmosferę podbija nietypowa dla gatunku elektronika - niestety, złowróżbne pomruki i pogwizdy sekwencerów co rusz zakłócane są przez monotonne „patataje” rodem ze sztampowej końskiej opery i to w dość krotochwilnej tonacji. 

Joshua to swoisty odprysk wspomnianej Trylogii Czarnucha, podpisany przez twórcę jej środkowego segmentu, niemniej Fredowi nie towarzyszy tym razem nieodłączny D'Urville Martin (i ogólnie zrezygnowano z żartobliwych akcentów). W epizodzie pojawia się Isela Vega - partnerka Warrena Oatesa z …Alfredo Garcii (1974) - z zabójczym rewolwerem w dłoni i wystrzałową trwałą na głowie. Uprowadzoną ślicznotkę gra Brenda Venus - niezapomniana Indianka George, której wdzięki dopingowały do treningu Clinta Eastwooda w Akcji na Eigerze (1975). Początkowo panna służy przemocowcom za kolektywny materac, potem zadziałają twarde reguły kina lat 70.  - vide: Polowanie (1971) Dona Medforda - i wszelki gwałt pójdzie w niepamięć. Dziewczę awansuje w zbójeckiej hierarchii z podrzędnej funkcji „przewoźnego ruchadła” na prestiżową i spełnioną „nałożnicę bossa”. I zawrze sztamę z resztą renegatów. Skutkuje to interesującym przetasowaniem, ponieważ nieustępliwy „anioł zemsty” nie zamierza rezygnować z krwawego żniwa. Ani martwić się życiem zakładniczki.

Larry G. Spangler poświęcił się tanim westernom, poczynając od fatalnie przyjętego debiutu The Last Rebel (1971) z futbolistą-celebrytą Joe Namathem. Ciekawostką jest whodunit w anturażu XIX-wiecznego pogranicza, A Knife for the Ladies (1974), z elementami giallo/slashera - rozmytymi jednak w nadmiarze dialogów i sznycie kryminalnego wydania Bonanzy. Domykający skromną filmografię Joshua wypada w tym zestawieniu najfajniej, chociaż wciąż posiada autorskie przywary: nieporadność warsztatową, problemy z dramaturgią i utrzymaniem tempa, niewykorzystany potencjał pewnych motywów (no i psychologię na skróty). Pozycja pod rozwagę zahartowanych koneserów grindhouse’u… oraz lektura obowiązkowa dla aspirujących znawców (i znawczyń) blaxploitation.

 ***

1980 - Mad Mex – The Blackfighter (reż. Max H. Boulois) – Idi Amin 

Jo (Max H. Boulois) to twardy typ. Odsłużył swoje w Wietnamie, przedtem był odnoszącym sukcesy zawodnikiem NFL. Teraz popadł w długi hazardowe i ogólnie ma przesrane. Aż wtem nadarza się okazja: chłop dostaje propozycję zgarnięcia wolnego od podatku miliona dolarów. Jedyne, co musi zrobić, to wziąć udział w pewnej grze. Gra nazywa się: „polowanie na człowieka”. Tym człowiekiem ma być Jo…

Max H. Boulois to interesujący okaz self-made mana. Urodził się na Martynice, w latach 60. pracował jako dziennikarz w kilku czasopismach na terenie Francji. W kolejnej dekadzie zamarzyła mu się kariera muzyczna i przeniósł się do Hiszpanii, gdzie wydał trzy albumy i nawet udało mu się wylansować międzynarodowy przebój pod tytułem Bananaticoco. Kiedy zaś rytmy disco okazały się niewystarczające, przeniósł swe zainteresowanie na kino. Wyreżyserował łącznie trzy filmy (oraz wystąpił w kilku innych): w 1981 roku na ekrany trafił Black Jack z udziałem Petera Cushinga i Claudine Auger, rok później Black Commando będący współczesną wariacją na temat Otella (w postać Jago wcielił się Tony Curtis). Przed tymi dwoma był jeszcze Mad Mex – The Blackfighter aka Big Game. Inspirację w tym przypadku stanowiło opowiadanie The Most Dangerous Game (1924) Richarda Connella, ale odnaleźć można również tropy kierujące do Zbiega z Alcatraz (1967). Warto odnotować, że Boulois film nie tylko wyreżyserował, ale też napisał do niego scenariusz, obsadził się w głównej roli i napisał muzykę. Funkcję człowieka orkiestry najpewniej wymusiły na nim na równi niski budżet, jak i próżność: postawny Murzyn z kolonialnych rubieży francuskich usiłuje wszak wykreować się tutaj na nową gwiazdę kina akcji. Trzeba mu oddać, że ma ku temu pewne predyspozycje, bo przed kamerą wypada wcale nieźle, ma w sobie niezbędny luz i charyzmę. Rozbija się ona jednak o chałturniczą realizację i mielizny scenariusza.

Zdjęcia na ulicach Manhattanu kręcone były ewidentnie partyzancką techniką „z przyczajenia” à la Zamknąć za sobą drzwi (1987): gwiazdor przedsięwzięcia przechadza się po ulicach, filmowany przez ekipę z ukrycia. Nieco oddechu zapewniają sekwencje akcji rozgrywające się w „dziczy”, kiedy to  nasz weteran musi stawić czoła pragnącym go ustrzelić i powiesić nad kominkiem bogaczom. Udało się nawet wypożyczyć helikopter, który widowiskowo eksploduje w jednej ze scen poza kadrem. Amatorka bijąca z ekranu ma jednak w tym przypadku swój powab, historia płynie z gracją, zapewniając odpowiednią dawkę rozrywki w duchu fais-le toi-même. Tak jest przynajmniej w pierwszej połowie, bowiem kiedy bohater powraca do Nowego Jorku, zaczyna się dość rozlazły revenge flick. Czarny Rambo (tak, wiem, że rzecz powstała co najmniej dwa lata przed hitem ze Sly’em, niemniej podobieństwa fabularne miejscami same rzucają się w oczy) będzie teraz mścił się na tajemniczej organizacji, która nie dość, że obiecała milion baksów i nie dotrzymała umowy, to jeszcze ukatrupiła jego najlepszego kumpla z Namu. Od tej pory Boulois jeździ głównie po ulicach miasta i różnych zadupiach, a my z okna jego samochodu obserwujemy Amerykę A.D. 1980. Film rozpada się na dwie części, z których ta pierwsza jest zdecydowanie bardziej zwarta i wciągająca, druga – zwyczajnie przynudza. Powodowany ograniczeniami budżetowymi zmysł „dokumentalisty”, który postanowił użyć każdą nakręconą w trakcie wypadu do USA klatkę filmu, ma jednak u Bouloisa pewne plusy: Mad Mex to przede wszystkim bajeczna pocztówka z Manhattanu przełomu lat 70. i 80.: podziwiamy Times Square w całym jego majestatycznym zasyfieniu, są ujęcia z lotu ptaka (patrz: helikopter) i ogółem dużo miejskiego brudu, który to reżyser i aktor potrafi – być może tylko przy okazji – przekuć na swoją korzyść. Z funkująco-dyskotekowym soundtrackiem rzecz ma po prostu wybitnie czaderski feeling i nawet jeśli od pewnego momentu naddatek narracyjny zaczyna męczyć, to wciąż nie potrafię Mad Mexa skreślić: jest w tym popisie kreatywności jednego człowieka coś, co budzi sympatię, a nawet podziw. Bo to, że Boulois miał ambicje, nie ulega wątpliwości. I z większą kasą na pokładzie to mógłby być B-klasowy szyk pełną gębą.

 

Femina ridens (1969)

dir. Piero Schivazappa

...This is the beginning of the end...

He hesitates, he thinks, ahh, I'll take a chance

Well, what's wrong with taking a chick to a dance?

Nothing...

What's wrong with taking a lady home?

Nothing...

'Stay awhile baby, it's all right, we're quite alone'

Well, what's wrong with that?

Plenty...

Dr. Sayer (Philippe Leroy) to bogacz i filantrop prowadzący własną fundację. Pewnego dnia w jego biurze zjawia się nowa pracownica firmy Maria (wyborna Dagmar Lassander, którą rok później zobaczymy - w skądinąd podobnej roli - u Mario Bavy w Hatchet for the Honeymoon) z prośbą, aby szef udostępnił materiały potrzebne jej do raportu na temat przymusowej kastracji mężczyzn w Indiach. Materiały znajdują się w willi Sayera, do której ten zaprasza dziewczynę. Na miejscu sprawy przybiorą nieoczekiwany obrót, gdy okaże się, że mężczyzna jest sadystą, który zwabia do swej posiadłości młode kobiety, by je upokarzać i torturować…

Femina ridens aka The Laughing Woman to wyborny miks popartowej stylistyki, klimatów BDSM i zażartej wojny płci epoki przemian obyczajowych. Sayer to drapieżca, który weekendy spędza dręcząc bezbronne niewiasty. Na tym nie koniec, albowiem – zgodnie z jego własnymi słowami – następnie je uśmierca w trakcie spółkowania. Tego pana zdecydowanie ciężko byłoby uznać za miłośnika płci pięknej, za co winić należy zapewne zakodowane wspomnienia z dzieciństwa. Doktorek kobietami pogardza, pragnie je zniszczyć i jednocześnie boi się ich. Jego najnowsza zdobycz wyczuwa jednak słabość oprawcy i zaczyna się seksowna gra na linii kat – ofiara.

Debiut fabularny Piero Schivazappy, twórcy znanego głównie z pracy w telewizji, to robota tyleż stylowa, co – jak na czasy powstania – niezwykle wyzywająca i śmiała. Reżyser stawia na kadry oparte na symetrii, bogate w cieszące oczy detale i erotyczną symbolikę. Twierdza Sayera stanowi triumf nowoczesności i użytkowości, pożeniony z geometrycznymi kształtami i malowidłami o jednoznacznie seksualnym charakterze – to tu, to tam przewijają się zębate waginy, gotowe w każdej chwili pożreć mizogina-psychopatę. Scenografia w Femina ridens to zanurzony w sixtisowej psychodelii, najprawdziwszy majstersztyk. W tle zaś przygrywa bałamutny soundtrack od niezawodnego Stelvio Ciprianiego, który skutecznie podsyca kłębiące się w każdej scenie namiętności.

Co do symboliki – jasne, bywa ona „dęta” czy wręcz pretensjonalna, ale ciężko nie westchnąć z zachwytu, gdy np. scena seksu oralnego zyskuje oprawę z udziałem sekcji dętej składającej się z atrakcyjnych dziewcząt jadących pociągiem (!). W surrealistyczne tony Schivazappa uderza chętnie i często, ale też ani na moment nie traci z pola widzenia intrygi i relacji pomiędzy postaciami: to prawdopodobnie jedna z najbardziej odjechanych, kwasowych psychodram, jakie zostały zarejestrowane na celuloidzie. Działa i jako studium charakterów i jako powabna ciągutka dla oka. Tudzież może bardziej adekwatnie do zawartości – łamiszczęka.

Wielki twist, który następuje w pewnym momencie widać z daleka, ale nic nie traci on ze swej mocy. Mamy tu jednocześnie dreszczowiec i czarną komedię, wypowiedź o charakterze „politycznym”, ale otwartą na interpretacje. W momencie premiery dzieło Schivazappy miało spore problemy z cenzurą, ale podejrzewam, że w dzisiejszych czasach mogłoby namieszać w jeszcze większym stopniu. Pod warunkiem, że ktokolwiek obecnie odważyłby się taki odbezpieczony, prowokacyjny granat sfinansować.

Ricco (1973)

dir. Tulio Demicheli

Ricco Aversi (Christopher Mitchum) wychodzi z więzienia po dwuletniej odsiadce. Za kratki trafił próbując pomścić śmierć swojego ojca, właściciela fabryki, który został zamordowany przez gangstera Don Vito (Arthur Kennedy). Don Vito nie tylko przejął rodzinny biznes Aversich, ale także przywłaszczył sobie dziewczynę Ricco, Rosę (Malisa Longo). Chłopak początkowo rozważa zaniechanie wendetty, jednak za namową matki decyduje się dokończyć porachunki z mafiosem…

Eurocrime w wydaniu mocno szowinistycznym i przegiętym. Obraz Argentyńczyka Tulio Demicheliego to naładowane trotylem kino zemsty, w którym owa zemsta jest dokładnie taka, jakiej oczekujemy: krwawa i brutalna. Już scena otwierająca, w której jesteśmy świadkami egzekucji nestora rodu, zwiastuje że możemy liczyć na solidne gore: morderca przytyka broń do skroni ofiary, a już moment później z rozwalonej pociskiem czaszki wypływa gałka oczna. Następnie poznajemy głównego bohatera: Ricco na pierwszy rzut oka to kawał życiowej pierdoły. Nosi długie blond włosy, a przywołany do porządku przez ojca, wprost oświadcza, że nie jest człekiem przemocowym i brzydzi się technikami biznesowymi rodziciela. Pozory mogą jednak zwodzić: chudzielec o zamulonym spojrzeniu Chrisa Mitchuma to kawał karateki, który przyparty do muru jest w stanie rozgromić maczystowskich workerów z ojcowskiego zakładu. Po prawdzie, syn Roberta wydaje się być kiepskim wyborem do roli kopiącego tyłki Ricco: łatwiej wyobrazić sobie go przy kominku z gitarą, śpiewającego serenady, niż rozgramiającego mafię, ale cóż - casting bywa ślepy.

Niezależnie od aktorskich umiejętności głównej gwiazdy, Ricco stanowi ucztę dla oczu i ducha każdego entuzjasty spaghetti akcji (tudzież paelli, bo mamy do czynienia z koprodukcją). Zwłaszcza gdy na ekran wkracza Barbara Bouchet z gigantycznym dekoltem jako drobna oszustka, która stworzy z bohaterem zgraną drużynę mścicieli i która odstawia cudny striptiz na masce samochodu pośród oparów mgły (nawiasem mówiąc: Mitchum w ogóle jest tutaj rozchwytywany, bo tęsknie wzdycha doń również skąpo odziana Longo). Lub gdy przechodzimy do celebrowania zwyczajów włoskiej mafii: oto zdradziecki sługus Don Vito zostaje ukarany przez bossa kastracją (ukazaną w pełnym bogactwie detali, choć efekt nieco psuje fakt, iż z miejsca widać, że uciapana zostaje gumowa atrapa). Chwilę potem nieszczęśnik zostaje nakarmiony swoimi klejnotami i ląduje w kadzi pełnej żrącego kwasu. Tak się kończy przyprawianie rogów szefowi fabryki mydła.

Demicheli największe armaty odpala zresztą dopiero pod koniec: to, co do tej pory było jedynie zabawą, robi się poważne, gdy Ricco traci dosłownie wszystkich bliskich i wkracza na wojenną ścieżkę. Finał jest fatalistyczny i nie pozostawia żadnych nadziei. Ciężar gatunkowy i ambicje wciąż pozostają jednak w służbie eksploatacyjnej maniery, bo liczą się przede wszystkim rozpierducha i odpowiednio satysfakcjonujący wymiar kary za przewinienia. Oczyszczeni w ogniu zemsty, wybaczamy scenariuszowe głupoty (jest ich trochę) i nawet żal nam ostatecznie tego Chrisa. Urwał się ten Tolek Banan z gruszy, ale miał jaja, by dokończyć co zaczął.

Unman, Wittering and Zigo (1971)

dir. John Mackenzie

John Ebony (David Hemmings) przeprowadza się wraz z żoną do małego nadmorskiego miasteczka, gdzie obejmuje posadę nauczyciela angielskiego. Nowi uczniowie na pozór sprawiają wrażenie nienagannie wychowanych, jednak tak naprawdę bezustannie pogrywają z niedoświadczonym belfrem. Kolejne próby dojścia z nimi do ładu wywołują w nauczycielu coraz większą frustrację. Nie bez znaczenia jest fakt, że chłopcy z klasy 5b otwarcie przyznają się do zamordowania poprzednika Johna…

Kameralny thriller psychologiczny oparty na sztuce radiowej Gilesa Coopera z 1958 roku. Akcja rozwija się tu powoli, ale od momentu gdy podpalony zostaje lont, tj. od ujawnienia przez uczniów rewelacji o zabójstwie, tli się on konsekwentnie do samego ponurego końca. Najważniejsze przez cały czas są interakcje pomiędzy postaciami, aktorstwem to wszystko stoi i zarówno Hemmings, jak i jego młodociani adwersarze są w swoich rolach bezbłędni. Miejscami przywodzi to na myśl psychodramy Loseya spod znaku Służącego (1963), kiedy indziej anarcho-wywrotowość Andersona z etapu Jeżeli… (1968). Rozwydrzeni pupile wpierw natykają na czynny opór ze strony nauczyciela-idealisty, z czasem zyskują jego uwagę, wywołują w nim przestrach, a wreszcie – dobijają targu. Łatwo zatem pogubić się kto jest tak naprawdę górą, kto „panem”, a kto „podwładnym”. Można łatwo odczytywać całość jako krytykę systemu szkolnictwa czy wręcz całego społeczeństwa, głuchego na realne problemy, opartego na wygłaszaniu wytartych formułek, odczytywaniu beznamiętnym tonem strof klasyków, podczas gdy pod spodem czai się rak.

Alegoria zatem? W pewnym sensie - owszem. Z tym, że alegoria u Johna Mackenziego nie przeszkadza w śledzeniu rozwoju wydarzeń, nie przytłacza akcji wtrącanymi nachalnie tezami. To przede wszystkim kapitalny dreszczowiec, w którym aż gęsto od napięcia. Zapędzony w kozi róg Hemmings wygląda miejscami, jakby miał eksplodować i pourywać swoim podopiecznym łby. Oni zaś nie pozostają mu dłużni: w kapitalnej sekwencji próby gwałtu reżyser sprowadza widza na krawędź fotela. I jakże pięknie bawi się przy tym niuansami, niepewnością widza co do tego, na którą stronę ostatecznie przechyli się szala.

Mackenzie perfekcyjnie wygrywa patowość ekranowych sytuacji i jednocześnie trzyma w zanadrzu kilka solidnych zwrotów akcji. Zwodzi, straszy wybuchem przemocy, „przypierdala i odpuszcza”, zgodnie ze znaną techniką Wilhelmiego. Finał jest zaś gorzki i – jakkolwiek dziwnie by to nie zabrzmiało – stosownie nieefektowny. Dopiero w nim Mackenzie zdaje się dokładnie wskazywać palcem winnych, ale to już i tak nie ma znaczenia. Ten deszczowy dzień, identyczny jak wszystkie poprzednie deszczowe dni na wybrzeżu, jest nie do uratowania. Jest po prostu zjebany.