W małym miasteczku Cryer w stanie Wisconsin dochodzi do serii krwawych zabójstw. Jedną z ofiar jest funkcjonariusz policji. Miejscowy szeryf i jego zastępczyni wyruszają na poszukiwania mordercy w przebraniu Świętego Mikołaja...
Luźny remake klasycznego świątecznego slashera „Silent Night, Deadly Night”. Z obrazem Charlesa E. Selliera łączy ów tytuł w zasadzie jedynie postać zabójcy w charakterystycznym stroju. Podobnie jak przed laty, psychopata powodowany jest względami „moralnymi” i karze jedynie tych, którzy na to „zasłużyli”. Na tym jednak podobieństwa w zasadzie się kończą. Nakręcona blisko trzy dekady później, uwspółcześniona wersja to – podobnie jak pierwowzór – produkt swoich czasów. Tonacja jest więc mroczniejsza, a gore – jeszcze bardziej sugestywne, niż przed laty. Ta ekranowa przemoc to zresztą największy atut omawianej pozycji: efekty wykonane zostały na wysokim poziomie, a morderstwa są odpowiednio urozmaicone. Plus należy się również za postać zabójcy - tym razem jest prawdziwym milczącym ponurakiem, na dodatek ukrywającym oblicze za półprzezroczystą maską, która przywodzi na myśl pamiętny rekwizyt z „Alice, Sweet Alice”.
Mniej pochlebne zdanie mam już o samym scenariuszu, który wprawdzie stara się kokietować widza zagadką tożsamości killera, ale tak naprawdę jest wtórny niczym dziesiąta część „Piły” i - okazjonalnie – równie nonsensowny. Finałowe rozwiązanie tajemnicy ni ziębi, ni grzeje, jako że twórcy wrzucają je znienacka i od tzw. „czapy”. Rozwałka rozwałką, ale gdy przychodzi pora na myślenie, to zza efektownej formy wyziera pustka, niczym z głowy przeciętnego nastolatka z iPhone’m.
„Silent Night” jako slasher wypada więc zgoła przeciętnie i nawet na tle mizernej reprezentacji „sezonowej” konkurencji nie prezentuje się zbyt znacząco. Ot, jeszcze jeden horrorowy remake z XXI wieku, względnie przyzwoicie skrojony pod gusta współczesnego odbiorcy. Jeśli jednak stęskniliście się za Malcolmem McDowellem (tutaj w nieco przerysowanej roli szeryfa) lub macie ochotę na odrobinę soczystego gore (popisy pirotechniczne z użyciem miotacza płomieni i mielenie nagiej niewiasty żywcem included), to z pewnością przedświąteczny seans nie będzie czasem kompletnie straconym.
Banda konfederackich weteranów plądruje, grabi i gwałci, uprzykrzając życie stróżom prawa. Jeden z nich, kapitan Jeff Madison (Sergio Ciani), za punkt honoru obiera sobie powstrzymanie bezwzględnych maruderów. W trakcie starcie zostaje jednak przez nich upokorzony i postrzelony w prawą dłoń, co czyni z niego kalekę i odbiera mu sławę jednego z najszybszych rewolwerowców. Okaleczony oficer poprzysięga krwawą zemstę...
Trzeci film i zarazem trzeci spaghetti western w dorobku Mario Bianchiego. W odróżnieniu od raczej lekkich w tonie "Kill the Poker Player" oraz "Masked Thief", tym razem mamy do czynienia z nihilistycznym wydaniem gatunku. "Fast Hand is Still My Name" cieszy się złą sławą jednego z najbardziej okrutnych spagwestów, choć w moim odczuciu sporo mu brakuje do takich osławionych pretendentów, jak "Cut-Throats Nine" Joaquína Luisa Romero Marchenta czy "Four of the Apocalypse" Lucio Fulciego. Jak w przypadku poprzednich dwóch dokonań Bianchiego, tak i tutaj ciąży niski budżet i lichy warsztat reżyserski twórcy. Z pewnością niektóre pomysły robiłyby większe wrażenie, gdyby tylko zrealizowane zostały z udziałem lepszej ekipy (jak choćby "podła" scena upokarzania kapitana Madisona, w której jest on opluwany przez swoich oprawców).
Pod względem aktorstwa mamy tutaj do czynienia z pojedynkiem pomiędzy dwójką głównych antagonistów. Ciani, niegdyś gwiazda kina peplum, jest zbyt bezpłciowy, by kibicować jego "szybkostrzelnemu" bohaterowi. Odziany w efektowną czerń, jawi się jako kartonowa postać o spojrzeniu zbitego psa. Na drugim krańcu mamy Williama Bergera, który szarżuje co niemiara w roli psychopatycznego Machedo. Jego czarny charakter jest jednak do tego stopnia przerysowany, że efekt jest wręcz groteskowy. Na drugim planie powracają też znani z wcześniejszych obrazów Bianchiego wyjadacze: Frank Braña, Gilberto Galimberti czy Francisco Sanz.
Docenić należy fakt, iż Bianchi kręci z tzw. "powagą", podczas gdy wielu włoskich reżyserów poszło w tym czasie w westernach w komediowe rejony. Ciężko jednak nie odnotować, iż sama historia jest tu licha i ma pretekstowy charakter. Rzecz ratuje się niezłym klimatem i za sprawą paru mocniejszych fragmentów, często jednak - paradoksalnie - wpada w ton niezamierzenie komiczny. Z pewnością nie pomaga koszmarny anglojęzyczny dubbing, na który potencjalni widzowie najwyraźniej są skazani, przynajmniej do czasu, gdy pojawi się jakieś porządne wydanie na BluRayu. Tak czy siak, nie jest to żaden zapomniany makaroniarski klasyk, a pozycja przede wszystkim dla wytrwałych poszukiwaczy alternatywnych doznań. Tym spokojnie można "Fast Hand" polecić, akademicy rozpływający się w zachwytach nad warsztatem Leone nie znajdą tutaj nic dla siebie.
Jak rozwiązać problem ósmego z kolei sequela, mając świadomość narastającej śmieszności sytuacji, w której główna atrakcja franczyzy za każdym razem w cudowny sposób zmartwychwstaje, by dręczyć tych samych bohaterów? Cóż, można wymazać kilka wcześniejszych odsłon cyklu, udając że nigdy nie powstały. Tak zrobił Steve Miner przy okazji wielkiego come backu Michaela Myersa i Laurie Strode w H20. Identyczną strategię obrał również 20 lat (nomen omen) później David Gordon Green. Z tą różnicą, że tym razem twórcy poszli o krok dalej i postanowili odwoływać się bezpośrednio do oryginału Johna Carpentera z 1978 roku, ignorując tym samym nawet –uznawaną przez wielu za równie kanoniczną – część drugą serii.
Tym razem jest to więc już H40. Cały okres pomiędzy Michael spędził w szpitalu psychiatrycznym. Laurie tymczasem próbowała uporać się z traumą, jaką wywołały u niej wydarzenia z młodości. Nadchodzi jednak czas rozliczenia: Boogeyman stwierdza w końcu że pora zwijać manatki od czubków i – jakżeby inaczej – odnaleźć swoją niedoszłą ofiarę, by dokończyć dzieła rozpoczętego przed laty...
Stojący za kamerą Green miał na uwadze fakt, iż seria powinna iść z duchem czasu. Dlatego jest to sequel „na poważnie”, w dodatku wyczulony mocno na współczesne trendy i problematykę. Grana przez posiwiałą, pomarszczoną Jamie Lee Curtis Laurie nie jest już bezbronną ofiarą, a silną, zdecydowaną (i lekko paranoiczną) kobietą, która swoje w życiu widziała i przeszła. Bliżej jej tym samym do Sarah Connor z drugiej części Terminatora, niż do klasycznej scream queen. Tu oczywiście uwydatnia się feministyczny wydźwięk przedsięwzięcia – wreszcie, po latach upokorzeń i biernego znoszenia „toksycznej męskości” (tak się to pisze?), kobiety biorą sprawy w swoje ręce i dają wycisk swoim oprawcom.
No i wszystko może byłoby i fajnie, gdyby nie sztampowa umowność reżyserskich zabiegów. Pierwsze pytanie, jakie się pojawia w trakcie seansu, brzmi: „Dlaczego właśnie teraz?”. Dlaczego uparcie milczący Myers czekał równe 40 lat, by nagle przypomnieć sobie o niewyrównanych rachunkach? To proste, odpowiada reżyser: bo do szpitala przyjechała do niego dwójka podcasterów, pokazała mu jego słynną maskę, a ten się wkurwił i stwierdził: „życie jest za krótkie, spierdalam”. Brzmi absurdalnie, nieprawdaż. Owszem, bo jest to idiotyczny, prostacki zabieg wymyślony na kolanie. Podobnych ataków na logikę jest tu znacznie więcej. Żyjąca w obwarowanym domu Laurie sama jawi się jako pokręcona psychopatka, wciąż czekając na człowieka, który przed laty zabił kilkoro jej przyjaciół, a ją samą postraszył. Odrzucając bowiem większość elementów mitu Michaela (w tym motyw pokrewieństwa) i przerzucając pomost bezpośrednio do odległych czasów, film wpada w pułapkę: a co jeżeli Myers to zwykły wariat, podobnie jak doktor Loomis, który perorował o „wcielonym źle”? Wszak całe dekady nie wykonał ani jednego ruchu, może wcale nie jest takim kozakiem za jakiego go mieliśmy?
Oczywiście, zarzuty względem absurdalności pewnych pomysłów można by bez problemu wytaczać wobec w zasadzie wszystkich wcześniejszych odsłon serii. Ze znajdującymi się nagle krewnymi, których Myers mógłby ścigać. Z tajemniczym kultem, który stoi za jego szatańską mocą czy cudownym trickiem, jaki zaserwował we wstępie do Resurrection, stając się tym samym godnym przeciwnikiem dla Ethana Hunta z Mission: Impossible. Wszystko się zgadza, tyle że tam wszystkie te wydumane akcje odchodziły w ramach umownej, slasherowej konwencji. Green zaś wydaje się mieć ambicje, aby trochę z gatunkowymi kliszami się podroczyć, jednocześnie nie tracąc fasonu i serwując kino, które polubią nie tylko widzowie, ale i nadęci krytycy.
W początkowych scenach Myers jest pokazywany (zawsze zza pleców) jako przygarbiony starzec, co już samo w sobie odbiera mu część powagi. Zaraz potem jednak udaje się na morderczą wyprawę, w trakcie której poczyna sobie jak nastolatek. Babcina Laurie stoi w cieniu drzewa jak przed dekadami robił to naprzykrzający się jej „Kształt”. A twórcy chcieliby zjeść ciastko i mieć ciastko. Sami zakładają sobie kajdany, powtarzają ograne schematy, udając jednocześnie że wymyślają serię na nowo. I odbierając nam całą frajdę z obcowania z młodzieżowym slasherem na tzw. luzie. Mnóstwo tutaj napinania się, kompletnie niepotrzebnego, zabijającego urok Haddonfield w stopniu większym nawet chyba niż robił to Rob Zombie w swoich remake’ach. I tylko znajomy (choć podrasowany) moty muzyczny się nie starzeje, budząc nostalgię za dawnymi czasami.
Koniec końców, „Halloween AD 2019” to po prostu nierówna wprawka z kina grozy w wydaniu faceta, który do tej pory specjalizował się w hipsterskich komediach i kinie obyczajowym. Tę ciężką rękę czuć tu prawie na każdym kroku, bo rzecz ogląda się trochę jak produkcję telewizyjną, poczętą bez pazura czy też – jak wolicie – jaj. Co chyba jednak najgorsze – brak w tym wszystkim ciekawych postaci, bo wszyscy są jak wycięci z kartonu, jednowymiarowi, pozbawieni krzty charakteru. Usuńcie z tego Michaela, a zostanie mdła opowiastka o trzech pokoleniach kobiet, które chciałyby, ale nie potrafią się dogadać. W sam raz na czwartkowy wyciskacz łez dla gospodyń domowych. To ja już z takich reunion wolę to „20 lat później” na które wszyscy psioczyli...
Klasyczna sytuacja: grupa nastolatków gubi drogę na odludziu. W poszukiwaniu pomocy trafiają pod dach właściciela nieczynnego lunaparku, którego główną atrakcją była kolekcja figur woskowych. Wkrótce okazuje się, że po okolicy krąży bezlitosny morderca...
Film Davida Schmoellera to bodaj najbardziej znany tytuł ze stajni Charles Band Productions, wytwórni będącej poprzedniczką słynnego Full Moon. Na prostą fabułę składa się szereg zapożyczeń z takich klasyków, jak „Teksańska masakra piłą mechaniczną” czy „Gabinet figur woskowych”. Twórcy do mikstury dodali pokręcony, chory klimat, który dodatkowo wzmocnili momentalnie zapadającą w pamięć ścieżką dźwiękową autorstwa Pino Donaggio. Motyw seryjnego mordercy ze zwichrowaną psychiką wzbogacony został o wątki paranormalne, zgodnie z którymi psychopata posiada nadprzyrodzoną moc umożliwiającą ożywianie stworzonych przez siebie manekinów. Powstał obraz, który wprawdzie pełnymi garściami czerpał z dokonań poprzedników, ale też sam wyznaczał nowe trendy i wzorce, nader skwapliwie wykorzystywane przez innych twórców horrorów.
Początek jest tu może mało przekonujący, zwłaszcza dla kogoś, kogo nie bawią mordercze lalki wyskakujące z zakamarków, ale od momentu przybycia na opuszczone ranczo atmosfera gęstnieje, a akcja nabiera rumieńców. Miłośnicy konkretnego gore nie znajdą tutaj zbyt wielu powodów do zadowolenia, ale rzecz nadrabia nastrojem opowieści, na przemian onirycznym i pogrążonym w obłędzie, przywodzącym miejscami włoskie kino grozy i filmy giallo, z ich nieprzewidywalnością i brakiem poszanowania dla logicznych struktur narracji. Świetna jest w szczególności postać schizofrenicznego lalkarza, który w zależności od swego aktualnego wcielenia jest albo godny współczucia albo też przerażający. Wcielający się w niego Chuck Connors, była gwiazda baseballu i koszykówki, daje zapadający w pamięć występ jako Mr. Slausen, poczciwy samotnik, którego gościna to wątpliwa przyjemność.
Dysponujący skromnym budżetem Schmoeller słusznie kładzie nacisk na warstwę wizualną, wykorzystując skąpane w ciemności i mgle lokacje oraz solidne efekty praktyczne. Twórca, który po latach zaserwuje nam kultowego „Puppet Mastera”, już tutaj zdradza swą „lalkarską” obsesję, dzięki czemu na ekranie podziwiamy całą galerię zróżnicowanych manekinów i zabawek o potencjalnie morderczych właściwościach. Najlepsze są jednak maski samego zabójcy, które przywodzą na myśl pamiętne skórzane elementy odzienia Leatherface’a.
„Tourist Trap” często uznawane jest za jeden z najlepszych slasherów w dziejach. Głównej przyczyny tego stanu rzeczy upatrywać należy jednak nie w pomysłowych scenach śmierci czy innowacyjnej fabule, a umiejętnym kreowaniu atmosfery grozy i żonglowaniu schematami w sposób, który pozwala stworzyć nową jakość z pozornie dobrze znanych elementów układanki. Surrealistyczny horror młodzieżowy? To chyba właśnie to. Nie tylko dla osób odczuwających chorobliwy lęk przed upiornymi lalkami.
Bezwzględny rabuś grasuje w okolicach małego miasteczka gdzieś na Dzikim Zachodzie. Tropi go miejscowy szeryf, który z czasem... sam staje się głównym podejrzanym w sprawie napadów. No i jest jeszcze zamaskowany morderca, który zbiera krwawe żniwo. A wszystko to w okresie przygotowań do święta Halloween...
Debiut reżyserski Mario Bianchiego, który na przestrzeni lat 70. wytrwale babrał się w niskobudżetowym kinie gatunków (m.in. „Kill the Poker Player”, „Provincia violenta”), by następnie płynnie („La bimba di Satana”) przejść do jeszcze tańszej pornografii. Tutaj, pomimo wyraźnie groszowych nakładów, całkiem zgrabnie łączy spaghetti western z motywami rodem z giallo (tytułowy zbój ubiorem przypomina Upiora w Operze, do tego kilka zabójstw ukazanych z perspektywy pierwszej osoby). Jest też wzięty jakby wprost z taniego powieścidła w żółtej oprawie wątek bliźniaków, spośród których jeden jest stróżem prawa, drugi – okrutnym złodziejem.
W obu braci wciela się Craig Hill, który do Włoch zwiał ze Stanów przed widmem kariery telewizyjnej. Tutaj zręcznie wygrywa różnice między „złym” i „dobrym” bez potrzeby stosowania czasochłonnego i kosztownego makijażu. Na drugim planie spagwestowy wyjadacz Frank Braña i urodziwa Ágata Lys, na tamtym etapie osiemnastoletnia debiutantka, później gwiazdka filmowa i piosenkarka, ciesząca się w Italii sporą popularnością.
W kwestii realizacyjnej – zdjęć czy montażu – rzecz należałoby zaklasyfikować nisko i nie dziwi fakt, że Bianchi nigdy nie wyszedł z drugiej ligi nawet w swoim „przedziale wagowym”, na zawsze pozostając wyrobnikiem z brakami warsztatu, ale za to pracującym szybko i tanio. Scenariuszowe swawole nadają całości charakter nonsensownej, acz przyjemnej w odbiorze sztampy, twórcy zadbali o obowiązkowe bijatyki i zgoła niegroźnie wyglądające sceny śmierci. Ba! Jest nawet jeden gwałt, ale też sfilmowany „po łebkach” – ot, dla zasady. „Masked Thief” (znany również po jakże wdzięcznym tytułem „In the Name of the Father, of the Son and of the Colt”) będzie więc przede wszystkim ciekawostką dla miłośników włoszczyzny, ze względu na swoje zgoła ekscentryczne założenie – wszak mamy do czynienia z halloweenowym kryminałem z kowbojami w rolach głównych.
Western łotrzykowski. Okres wojny francusko-meksykańskiej. Podróżujący na Południe były żołnierz Konfederacji Ben Trane (Gary Cooper) napotyka na swej drodze grupę bandytów pod przywództwem Joe Erina (Burt Lancaster) i dołącza do nich. Wkrótce zgraja zostaje zrekrutowana przez markiza de Labordere (Cesar Romero, późniejszy Joker z serialowej wersji Batmana z Adamem Westem) do eskortowania markizy Duvarre (Denise Darcel) do położonej nad morzem miejscowości Veracruz. Jak się jednak po drodze okazuje, od samej markizy ważniejsze jest ukryte w jej karocy, zrabowane meksykańskie złoto. Poznawszy ów sekret, Trane i Erin kontynuują swoją misję, jednocześnie knując jak dobrać się do cennego ładunku...
„Vera Cruz” było drugim z zakontraktowanych filmów Lancastera dla United Artists. Po tym, jak wcześniejszy, nakręcony w tym samym roku „Apache”, okazał się sporym sukcesem, gwiazdor zażądał ponownie do współpracy na stanowisku reżysera Roberta Aldricha. Scenariusz oparto na podstawie historii napisanej przez Bordena Chase'a (m.in. scenariusz do "Rzeki czerwonej" Howarda Hawksa), a zdjęcia kręcone były na terenie Meksyku. Jedyny zgrzytem na planie produkcji wynikały z faktu, iż tym razem stosunki między Lancasterem a Aldrichem nie układały się równie beztrosko jak wcześniej, głównie z powodu reżyserskich ambicji aktora. Gotowy obraz został jednak przyjęty ciepło zarówno przez krytyków, jak i widownię, nawet pomimo nieoczekiwanie nihilistycznego wydźwięku niektórych fragmentów.
O sile „Vera Cruz” na pewno w pierwszej kolejności decyduje dobrze zgrany duet Cooper/Lancaster, przy czym ten drugi zatrzymał dla siebie bardziej efektowną rolę bezwzględnego rzezimieszka. Jego Erin to drań o zniewalającym uśmiechu, a zarazem osobnik, dla którego pojęcia lojalności i przyzwoitości są obce. Równie „nieciekawie” prezentuje się jego „wesoła kompania”, w skład której wchodzą m.in. Ernest Borgnine i Charles Bronson, aktorzy których wszak na przestrzeni kolejnych lat wielokrotnie ujrzymy na westernowym drugim planie.
Sam finał zaś to już regularna „rozpierducha”, która z pewnością musiała stanowić inspirację dla Sama Peckinpaha przy kręceniu legendarnej sekwencji z „Dzikiej bandy” – tutaj wprawdzie jest bezkrwawo, ale i tak trup ściele się gęsto, zwłaszcza że w ruch idzie karabin maszynowy. „Niesubordynowane” podejście Aldricha do westernowej konwencji objawia się również w portretowaniu samych postaci: w zasadzie wszyscy tutaj to szumowiny i tanie łotry, tylko niektórzy odznaczają się jakimś honorem. Inni – już nie. Stąd już prosta droga do stwierdzenia, że „Vera Cruz” przecierało szlaki zarówno antywesternom Dzikiego Sama, jak i spaghetti odmianie gatunku.
Nie skłamię, twierdząc że „Vera Cruz” prezentuje się dzisiaj znacznie lepiej od większości „końskich oper” z tamtego okresu, wliczając w to wspomnianego „Apacza”. Aldrich już tutaj zaczyna eksperymentować z kinem gatunków, co później jeszcze śmielej rozwinie w swoim „atomowym” noir „Śmiertelny pocałunek”, stanowiącym zarazem „łabędzi śpiew” nurtu. Kupuje naszą sympatię dla oprychów i manipuluje odczuciami, a wszystko to ubiera w zgrzebną formę, która niejednokrotnie potrafi zaskoczyć. A końcowy pojedynek, choć krótki i teoretycznie mało efektowny, posiada jeden z fajniejszych patentów, jakie widziałem – drobny niuans, a wnosi wiele!
Joker powraca na ekrany w glorii i chwale. Jeśli jednak ktoś spodziewał się po filmie Todda Phillipsa standardowego „origin story”, to z pewnością się przeliczy. Nemezis Batmana poznajemy tutaj jako Arthura Flecka, nieudacznika który na co dzień mieszka z matką i pracuje na ulicy jako klaun. Arthur cierpi przy tym na szereg zaburzeń psychicznych, z których jedno objawia się niekontrolowanymi wybuchami śmiechu. Jego życie to pasmo klęsk i upokorzeń, kolejne kłody rzucane przez los pod nogi zdają się nie wzbudzać już w nim emocji. A jednak, splot ponurych wydarzeń sprawi, że ze zwykłej ofiary losu przeistoczy się w nieobliczalnego przestępcę...
Powyższy opis tak naprawdę nie zdradza wiele, zważywszy że od początku oczekujemy gwałtownych narodzin psychopatycznego wesołka. Phillips jednak skupia się na jednostkowym dramacie: przyszłego Jokera poznajemy jako zwykłego człowieka i pozostaje nim w zasadzie do końca. Żadnej kadzi z kwasem, żadnego mitologizowania w stylu anarchizującego Ledgera. W wydaniu Joaquina Phoenixa najsłynniejszy komiksowy zbir jest chorym, stłamszonym człowiekiem, który pewnego dnia odkrywa swoje powołanie: sianie zamętu. Jest to mozolny proces, który pozwala na kreowanie gęstej atmosfery i napięcia. A także na sportretowanie świata pogrążającego się w szaleństwie. Narodziny Jokera wydają się być bowiem naturalną konsekwencją zepsucia i znieczulicy klasy rządzącej, która w głębokim poważaniu ma potrzeby warstw niższych. Arthur, chcąc nie chcąc, stanie się głosem ludu, pozostając przy tym społecznym wyrzutkiem.
Twórcy stawiają na realizm i nawet jeśli odwołują się do pewnego uniwersum, tak naprawdę najchętniej by z nim zerwali. Znajdujemy się w Gotham, ale już na pierwszy rzut oka widać że tak naprawdę to zaśmiecone, obskurne ulice Bronxu gdzieś z przełomu lat 70. i 80. Zero superhero movie, prędzej – co skrzętnie odnotowują krytycy – hołd dla wczesnych filmów Martina Scorsese. Owszem, „Joker” AD 2019 pełnymi garściami czerpie z takich klasyków jak „Taksówkarz” czy „Król komedii”, specjalnie się z tym nie kryjąc. Wręcz przeciwnie: udział Roberta De Niro w roli niepokojąco podobnej, jaką przed laty odgrywał Jerry Lewis to sygnał czytelny. Phillips jednak wzorce wykorzystuje nader zręcznie, ogrywa brud nowojorskich ulic, napawa się beznadzieją slumsów czy wreszcie – zagląda w głąb psychiki outsidera na skraju obłędu. Nie poczytuję jednak tej wtórności tematycznej i stylistycznej za mankament, bo reżyserowi „Kac Vegas” udało się na bazie wyrwanych strzępków wykreować kompletny świat, który na równi fascynuje, jak i przeraża. Apokaliptyczny wręcz, skąpany w szarościach, skazany na zagładę.
Co do samego Phoenixa to jest on – ujmując krótko – fenomenalny. Nie porywa i nie magnetyzuje jak niegdyś Ledger, jest mniej intensywny, ale też bardziej prawdziwy. Nie celuje w ikoniczną personę o mglistych motywacjach, ale tworzy złożonego bohatera, któremu współczujemy i z którym możemy się identyfikować. Nawet gdy rozpętuje piekło wydaje się być bliższy nam, widzom niż jego ofiary. Phoenix nie idzie w manierę, nie przerysowuje jak miało to w przypadku Jareda Leto, on jest Arthurem Fleckiem. Popaprańcem na którym wszyscy postawili kreskę. Jego nerwowy śmiech nie bawi, nie pojawia się jako rodzaj wisielczej puenty, prędzej sprawia że czujemy się nieswojo, jak w obecności osoby chorej na jakąś wstydliwą dysfunkcję. Kawał najwyższej próby aktorstwa w którym nie ma nic a nic z szarży i efekciarstwa.
Wiele razy już mówiło się o tym, że filmowe adaptacje komiksów stają się coraz dojrzalsze i bardziej angażujące. Jeśli patrzeć na to od tej strony, „Joker” stanowi milowy krok dla konwencji, bo tak poważnie potraktowanej historii komiksowej na ekranach jeszcze nie było. Nie chciałbym jednak, aby obraz Phillipsa stał się sygnałem dla innych twórców i jednocześnie zapoczątkował wysyp kolejnych, coraz mniej udanych stylizacji. Wolę patrzeć na ów obraz jako na cudownego odszczepieńca, jedynego w swoim rodzaju, który wyłamuje się ogólnym trendom i tak naprawdę więcej ma wspólnego z brutalnym dramatem psychologicznym, aniżeli z komiksem. Podłączony pod jakiekolwiek uniwersum straciłby jedynie swoją moc, a byłaby to wielka strata.
Johna spotykamy tam, gdzie rozstaliśmy się z nim 11 lat wcześniej - na rodzinnym ranczu w Arizonie. W tym czasie zdążył wychować swoją siostrzenicę, ustatkował się, okazjonalnie pomaga lokalnej policji jako wolontariusz. Dawne demony jednak nie śpią, wojenne traumy wciąż powracają. Jest w tym wprawdzie pewna stabilizacja, ta jednak runie, kiedy dziewczyna którą przez lata traktował jak córkę, wyruszy do Meksyku na poszukiwania prawdziwego ojca. Rambo będzie musiał jeszcze raz zakasać rękawy i stoczyć krwawy bój z mafiosami zza południowej granicy...
Pamiętam, że po "Johnie Rambo", czyli czwartej części cyklu, pojawiały się różne koncepcje kolejnej odsłony, jedna z nich zakładała nawet, że słynny heros będzie bohaterem fabuły na modłę "Predatora". Wątpliwości czy uda się utrzymać względnie wysoki poziom franczyzy były więc zasadne. "Ostatnia krew" ostatecznie poszła w teoretycznie bezpiecznym kierunku, a jednak kontrowersji nie zabrakło. Większość krytyków jest zgodna: to reakcyjny film, będący ilustracją haseł z kampanii prezydenckiej Trumpa. Niektórzy fani nie mogą z kolei wybaczyć Johnowi, że się ostrzygł na krótko i przybyło mu zmarszczek. Moje zdanie na ten temat? Pieprzyć ich! Prawda jest taka, że Rambo był zawsze "bestią polityczną", postacią wykreowaną za czasów rządów Reagana, a tym samym - podobnie jak większość bohaterów kina akcji tamtego okresu - figurą realizującą republikańskie wytyczne. Jeśli ktoś ma za złe, że 73-letni Stallone nie uczynił z Rambo geja, Murzyna lub vege-hipstera, to jest zwykłym idiotą (mam na myśli termin psychiatryczny, nie potoczne określenie).
Rzecz jasna, w dobie politycznej poprawności, myśl że w Meksyku istnieje handel ludźmi, panuje bieda i ogólnie syf tam jak jasna cholera, jest nie do pomyślenia. Na tym też opiera się krytyka piątej części cyklu o Rambo. I na tego typu narrację się nie zgadzam. Oczywiście, do wielu rzeczy w przypadku filmu Grunberga można się przyczepić. Sekwencja otwierająca (której notabene, amerykańscy widzowie w kinach nie zobaczą) wali po oczach tanim CGI. Montaż i zdjęcia to w dużej mierze poziom filmu straight-to-video (dzisiaj byśmy powiedzieli zapewne straight-to-VOD). Dialogi są nieznośnie deklaratywne, większość postaci wycięta została z kartonu. Ale czy przypadkiem nie było też tak wcześniej? Tu działa przede wszystkim charyzma Stallone'a. Rambo to Stallone, Stallone to Rambo. To dalszy ciąg opowieści o bohaterze, który wymierza sprawiedliwość i obnaża społeczne nierówności od blisko czterech dekad. Tym razem jednak chodzi o sprawy osobiste.
Szczerze mówiąc, nie chcę myśleć o "Ostatniej krwi" jako filmie politycznym, choć z pewnością dla wielu tak jest. Dla mnie (i nie tylko dla mnie) to pożegnanie z jedną z najbardziej rozpoznawalnych ikon kina lat 80. Owszem, nie jest ono w stu procentach udane, a od Grunberga (który może się "poszczycić" dwudziestoletnim doświadczeniem na stanowisku asystenta różnych reżyserów) wolałbym na stanowisku reżysera samego Sly'a. Jeśli jednak jesteś prawdziwym fanem Rambo, to wybaczysz mu wszystko, nawet to że tym razem dał się porządnie sponiewierać. To mocne (tak, jest krwawo i brutalnie, choć nie wychodzi to poza granice mainstreamowego gore, jeśli wiecie co mam na myśli), dosadne kino zemsty z bohaterem przynależącym do innej ery. Ery - tak się składa - do której przynależy również spora część "reakcyjnej", zacofanej publiki. Czego dowodzą wyniki w box office - Rambo bowiem w kinach, na przekór złorzeczeniu recenzentów, radzi sobie wcale nieźle.
