Wiedźmy, czarna magia, mordercza druidka, prowincjonalni poganie, islandzki folklor, arabskie demony. 30 kwietnia. Noc Walpurgi, u Celtów Beltaine. Noc duchów i zmarłych, symboliczne rozpoczęcie lata. Czas, kiedy zdarzyć się może dosłownie wszystko. Z tej okazji, podobnie jak rok temu, przygotowaliśmy zbiór tekstów, w których polecamy mniej (w większości przypadków) lub bardziej (w jednym przypadku) znane przykłady kina grozy, które idealnie nadadzą się do świętowania tej szczególnej daty.
******
1962 - The Witch's Mirror (reż. Chano Urueta) - Mariusz Czernic
Zwierciadło czarownicy łączy tematykę czarnej magii z opowieścią o duchach i motywem szalonego naukowca (a konkretniej – lekarza przekraczającego granice medycyny i nauki). Istotny jest także wątek w stylu gotyckich melodramatów, takich jak Rebeka (1940) Alfreda Hitchcocka. W ponurej gotyckiej posiadłości mieszka małżeństwo, Eduardo (Armando Calvo) i Elena (Dina de Marco). Mąż planuje otruć żonę, by poślubić kochankę, Deborę (Rosita Arenas). Prosta intryga staje się fascynująca za sprawą starożytnego lustra, które pozwala przewidzieć przyszłość i kontaktować się ze światem duchów. Właścicielką magicznego zwierciadła jest Sara (Isabela Corona), matka chrzestna Eleny. Zobaczyła w lustrze, że życie jej chrześnicy jest zagrożone, ale nie może zapobiec tragedii. Pozostaje jej tylko zemsta. Spada ona nie tylko na męża-zbrodniarza, ale i jego niewinną wybrankę. Dochodzi do pożaru, wskutek którego twarz i ręce nowej pani domu zostają oszpecone. Eduardo posiadający wiedzę z chirurgii postanawia przeprowadzić na żonie eksperyment medyczny. W tym celu porywa ciała z kostnicy, a nawet rozkopuje grób. Poziom jego szaleństwa doskonale obrazuje scena, w której po odkopaniu grobu zauważa, że dziewczynę w stanie kataleptycznym pochowano żywcem, po czym… amputuje jej dłonie, by wykorzystać do swojego eksperymentu.
W związku z powyższym wyraźne są w filmie odniesienia do takich tytułów jak Oczy bez twarzy, Porywacz ciał i Ręce Orlaka. „Z marnotrawstwa śmierci buduję życie i piękno” – mówi Eduardo, który dla kobiety popełnił morderstwo i brnie dalej w stronę Zła. Dosięgnie go kara wskutek przywołanych przez czarownicę mocy piekielnych. Zwierciadło… to dzieło efektowne i szalone – w trakcie 75 minut dzieje się dużo, może nawet zbyt dużo, przez co pojawia się wrażenie niespójności. Na ekranie wykreowano bardzo solidnie kameralny klimat z elementami gotyku. Spośród najciekawszych pomysłów na podkręcenie atmosfery można wyróżnić kwiaty więdnące w błyskawicznym tempie i fortepian grający tę samą melodię. W fabule najbardziej interesujący wydaje się kontrast między magią i nauką. Eduardo podkreśla, że jest człowiekiem nauki i nie wierzy w duchy – to dziwny paradoks, że ten wykształcony facet okazuje się gorszy od samego diabła, podczas gdy jego przeciwnikiem są prawdziwe moce piekielne.
***
1963 - The Demon (reż. Brunello Rondi) - Weisthor
Il Demonio, historia rozgrywająca się na włoskiej wsi na południu kraju, opowiada o młodej kobiecie imieniem Purif (Daliah Lavy), szaleńczo zakochanej w Antonio (Frank Wolff). Mężczyzna kocha jednak inną i gwałtownie odrzuca zaloty pięknej Purif. Ta jednak, jako praktykująca czarownica, rzuca na chłopaka uroki, stopniowo popadając w coraz większe szaleństwo. Współmieszkańcy wioski zaczynają walczyć z Purif, wierząc, iż weszła w konszachty z diabłem. Rodzina dziewczyny próbuje jej pomóc, wysyła ją wpierw do lokalnego szamana, by następnie spróbować wypędzenia diabła poprzez egzorcyzm. Owe rytuały nie pomagają i Purif zostaje wygnana z miasteczka, po czym trafia do zakonu, jednak i w tym miejscu nie jest w stanie poradzić sobie z własnymi demonami.
Nakręcony podczas drugiego Soboru Watykańskiego, w okresie, gdy Kościół przechodził wielką transformację, Il demonio był ponurym obrazem Włoch, nękanych zabobonami i przesądami. Po pokazie filmu na festiwalu w Wenecji, większość krytyków go zlekceważyła, oskarżając Rondiego o stworzenie filmu antykatolickiego. Wynikało to jednak z niezrozumienia, gdyż film Włocha to społeczno – obyczajowy dramat ukrywający się pod płaszczykiem horroru. Przepięknie sfotografowany przez Carlo Bellero jest tak naprawdę tragiczną historią nieszczęśliwej miłości, nie mogącej zaistnieć w nieprzychylnym świecie prostych, a jednocześnie brutalnych ludzi. Mroczna moc Purif jest pierwotnym krzykiem przeciwko własnej rodzinie, oraz jej buntem wobec społeczeństwa, które na próżno usiłuje go powstrzymać poprzez rytualny egzorcyzm. Co ciekawe, tak reżyser jak i odtwórczyni głównej roli, Daliah Lavi, spotkali opętaną kobietę, której historia stała się zaczątkiem filmu. Nie znikająca właściwie z ekranu aktorka cierpi potwornie; jest poniżana, bita, gwałcona, demon jednak nie opuszcza jej ciała. Rondi do filmu zatrudnił naturszczyków, co okazało się znakomitym zabiegiem – w filmie mamy do czynienia z dokumentalną wręcz obserwacją ludowych świąt i rytuałów, naturalne wnętrza i plenery również nie straszą nagromadzeniem rekwizytów, świetnie oddając surowe piękno gminy Matera, gdzie dzieje się większość akcji. Czy będzie to przygotowanie mikstury mającej pomóc w miłosnej magii, publiczna spowiedź i pokuta, czy rytuał odpędzania deszczu – Rondi niczym rasowy dokumentalista nie trzyma się sztywno ram scenariusza, pozwalając sobie na improwizację.
Il demonio stał się filmem wpływowym nie tylko we Włoszech, gdzie wyraźnie zainspirował zarówno postacie wiedźmy Magiary oraz odludka Francesco jak i całościowy klimat Don’t Torture a Duckling Lucia Fulciego, ale i w kinie amerykańskim. Zaimprowizowana przez Lavi scena „pajęczego spaceru” została dekadę później ukazana na nowo w Egzorcyście Williama Friedkina. Brunello Rondi zaś zapisał się w historii kina przede wszystkim jako współautor przełomowych scenariuszy do filmów Felliniego, Rosselliniego i De Siki.
***
1970 - Robin Redbreast (reż. James MacTaggart) - Weisthor
Pracująca dla BBC jako edytor scenariuszy, Norah (Anna Cropper) to mocno stąpająca po ziemi kobieta w średnim wieku, która właśnie zakończyła kilkuletni związek. By poradzić sobie ze stratą partnera i odpocząć od wielkomiejskiego zgiełku, Norah przeprowadza się na pewien czas do domku na wsi, który wcześniej zakupiła. Miejsce, znane jako Flaneathan Farm, czyli „ptasia kryjówka” jest nawiedzane przez wszelkiego rodzaju „szkodniki” – insekty, myszy i inne gryzonie. Prócz zwierząt, w domostwie i jego okolicy przebywa pan Fisher (znany z Barry’ego Lyndona Bernard Hepton), poszukujący pozostałości po rzymskiej obecności na tych terenach. W utrzymaniu budynku oraz sporządzaniu posiłków pomaga Norze wścibska pani Vigo (Freda Bamford). Szkodniki na tyle uprzykrzają życie bohaterki, że zatrudnia do pozbycia się ich polecanego przez mieszkańców wioski pustelnika Roba (Andy Bradford). Norah zaprzyjaźnia się z młodszym od niej chłopakiem, sprawy zaczynają się jednak komplikować po spędzonej razem nocy. Norah zachodzi w ciążę, zaś Rob oraz mieszkańcy wioski zaczynają zachowywać się coraz dziwniej…
Prekursorski wobec scenariusza Kultu (1970) Robina Hardy’ego (który opierał się na wydanej w 1967 roku powieści Ritual Davida Pinnera), Robin Redbreast opowiada historię opartą na podobnym założeniu fabularnym – oto obcy pojawia się w zamkniętej społeczności, której codziennym życiem rządzą rytuały związane z cyklami natury, tylko po to, by nie zgadzając się z jej oczekiwaniami, wpaść w zastawioną przez nią pułapkę. Świetne dialogi pokazują rozdźwięk między „wyzwolonym” Londynem przełomu lat 60./70. a wiejskim życiem małej wioski, które toczy się ustalonym z góry przez pory roku torem, w mitycznym zawieszeniu „między światami”. Norah, uwięziona w owym zawieszeniu, wcześniej lekkoduszna („Stało się coś nudnego – zaszłam w ciążę”), pod wpływem coraz bardziej natarczywych interwencji mieszkańców przechodzi przemianę w wersji instant. Nieświadoma zasadzki, w jaką została wpędzona, doskonale odgrywa swoją rolę, aż do zaskakującego, sytuującego całość w rejonie folk horroru, finału. Zamknięta we własnym domu kobieta myli miłość z wyrachowaniem, składając nieświadomą ofiarę. Jeden cykl kończy się, by mógł zacząć się następny.
***
1979 - Savage Hunt of King Stakh (reż. Valeri Rubinchik) - J.W. Bławatska
Nazywany pierwszym sowieckim thrillerem mistycznym (ciężko jednak powiedzieć według jakich kryteriów) film Rubinchika oparty został na opowiadaniu białoruskiego pisarza Uładzimira Karatkiewicza. Reżyser nie skupił się jednak na wyraźnym zarysowaniu tła politycznego, co nie przypadło do gustu zaangażowanemu w sprawę białoruską Karatkiewiczowi. Zamiast tego na pierwszy plan wysuwają się elementy legendarno-folklorystyczne oraz detektywistyczne. Akcja filmu toczy się pod koniec XIX wieku, a głównym bohaterem jest etnograf Andrej Bielarecki, który bada miejscowe legendy. Pewnego razu mężczyzna gubi się podczas burzy i trafia do zapuszczonego pałacu młodej dziedziczki Nadii Janowskiej. Osierocona dziewczyna żyje samotnie, targana wiecznym lękiem o swoje życie. Według legendy, jej ród został przeklęty, a na każdego potomka Janowskich czyha śmierć z rąk orszaku widmowych jeźdźców na czele których stoi król Stach, duch szlachcica podstępnie zamordowanego przez przodka bohaterki. Sceptyczny Bielarecki postanawia pozostać na miejscu, by dowiedzieć się jakie tajemnice kryją stare mury pałacu.
Dzikie polowanie króla Stacha odznacza się iście gotycką atmosferą kreowaną przy pomocy mgieł, trzęsawisk, ponurych zamczysk i zjaw, pozostając jednak tworem z ducha słowiańskim, zakorzenionym w miejscowej mitologii i tradycji opowiadań fantastycznych. Film utrzymany jest w szaro-niebieskiej kolorystyce, która potęguje senno-ponury nastrój. Dreszczyk grozy budzą mroczne korytarze pałacu Janowskich, komnaty pełne zakurzonych ksiąg, kandelabrów, portretów przodków i pajęczyn. Jedynymi dźwiękami są zaś świst wiatru, echo oraz tętent kopyt nieumarłych koni. W tak ponurej scenerii odbywa się nawet bal inicjacyjny Nadii, zazwyczaj kojarzony z wydarzeniem hucznym i wesołym, tu chłodny i pozbawiony witalności. Melancholijna Janowska dorasta więc w otoczeniu carskiej nędzy (wokół pałacu pojawiają się biedne sieroty pozbawione dachu nad głową) oraz w towarzystwie przesądnych służących, ekscentrycznych krewnych, legend i duchów, rzekomo krążących po pałacu (“Mamy tu więcej duchów, niż żywych” mówi Nadia). Jedną z najbardziej urzekających i mistycznych scen, jest ta, w której piastunka dziewczyny odprawia nad nią rytuał oczyszczający, podczas którego Nadia leży naga pośród białego pierza. Sam Bielarecki również przypomina postać z klasycznej gotyckiej powieści (np. Drakuli Brama Stokera lub, jeśli szukać bliżej, opowiadania Rodzina Wilkołaka Aleksieja K. Tołstoja) - jest to młody przybysz, nieświadomy niebezpieczeństwa, który trafia w samo serce przerażających wydarzeń. Miejscowi zdają się wiedzieć więcej niż mówią, a tego, kto będzie próbował ostrzec protagonistę, czeka śmierć. Nieprzychylna przybyszowi jest również carska policja ostrzegająca Bielareckiego przed sianiem zamętu i sugerująca mu powrót do domu. Zarówno Andrej, jak i komisarz policji, przedstawieni są jako racjonalni uczeni (obaj studiowali w dużych miastach) do których bardziej przemawia “mędrca szkiełko i oko” niż zabobonne wierzenia miejscowej ludności. Dopiero zetknięcie się z upiornym orszakiem widmowych jeźdźców zachwieje przekonaniami głównego bohatera. Scena przedstawiająca złowieszczy galop, wywodzącego się z europejskiej mitologii, Dzikiego Gonu oraz ucieczkę Andreja (w slow motion) pośród zamglonych mokradeł robi niesamowite wrażenie. I choć zakończenie historii może odrobinę rozczarować, odzierając film z całej niezwykłości, to Dzikie polowanie Króla Stacha z całą pewnością należy do perełek radzieckiego folk horroru, które zasługują na większą rozpoznawalność.
1980 - Aunt Alejandra (reż. Arturo Ripstein) - Mariusz Czernic
Stara zamożna ciotka wprowadza się do posiadłości swojego siostrzeńca, który mieszka wraz z żoną i trójką dzieci. Małżonkowie przyjmują z otwartymi ramionami bogatego gościa, mając nadzieję że los im to wynagrodzi. Jednak wraz z nową lokatorką zamieszkują w domu nadprzyrodzone siły, ponieważ dobroduszna na pozór staruszka skrywa mroczne sekrety, które trudno ogarnąć rozumem. Tym bardziej nie są w stanie tego ogarnąć dzieci i każde ich niewłaściwe zachowanie wobec ciotki nie pozostanie bez konsekwencji.
Arturo Ripstein uchodzi za jednego z najwybitniejszych meksykańskich filmowców i pewnie nie zadowoliłby się realizacją klasycznego horroru. W związku z tym Ciotka Alejandra to film w dużej mierze obyczajowy – o trudach starzenia się, konfliktach międzypokoleniowych i niszczeniu cudzego szczęścia dla własnej satysfakcji. Całość podana jest subtelnie i nastrojowo, klimat jest klaustrofobiczny, faktura kadru utrzymana w surowym tonie z ograniczoną paletą kolorów, a wokół tytułowej bohaterki roztacza się aura tajemniczości i mistycyzmu. Tempo jest nieśpieszne, ale oprócz ukazania obyczajowości i niepokojących sugestii są jednak w filmie elementy – takie jak lewitujący stolik, żywe lalki, człowiek tonący w łóżku – które jednoznacznie wskazują, że czarna magia nie jest tu tylko symboliczna, lecz namacalna.
W tytułową postać wcieliła się Isabela Corona, która zagrała już wiedźmę w Zwierciadle czarownicy (1962) Chano Uruety i ponownie udowodniła, że znakomicie się sprawdza w tego typu kreacjach. Drugą ważną rolę w omawianej produkcji zagrała Diana Bracho, córka reżysera Julio Bracho – odpowiedzialnego za realizację politycznego, zakazanego przez trzy dekady, dramatu Cień wodza (1960). Dzieło Artura Ripsteina czerpie swoją magiczną moc ze znakomitego aktorstwa (trio dorosłych protagonistów dopełnia Manuel Ojeda) i umiejętnego budowania nastroju, przy okazji wymykając się konwencjom gatunkowym. To, co przy realizacji filmów zazwyczaj stanowi przeszkodę, czyli ograniczone środki finansowe, tutaj nie jest problemem, bo i scenariusz nie wychodzi poza „magiczny krąg” opowieści o domach przesiąkniętych negatywną energią. Ciotka Alejandra to idealnie zniuansowany i niesztampowy film grozy z intrygą osadzoną w meksykańskiej obyczajowości, gdzie wiara w magię jest głęboko zakorzeniona. Film jest pomijany w rankingach klasyków gatunku, uważany za własność minionej epoki, jednakże zasługuje na odkrycie i docenienie.
***
1982 - Litan (reż Jean-Pierre Mocky) - Evola
Surrealistyczna baśń mieszająca horror, fantasy i kryminał. Jeśli istnieje coś takiego jak idealny filmowy ekwiwalent snu, to na określenie tym mianem bez dwóch zdań Litan zasługuje. Fabuła rządzi się prawidłami sennej mary, meandruje, zbacza, powraca do pewnych wątków, inne porzuca. Co rusz zmieniają się lokacje: raz będą to jaskinie, innym razem wąskie ulice miasta, szpital, rzeka. Oprócz zabójstwa mamy również wątek dziwnych promieni przemieszczających się pod wodą i dosłownie unicestwiających ludzi. Na każdym kroku napotykamy zamaskowanych ludzi i przebierańców (mordercy w maskach świń, kościotrupy), którzy z niewiadomych przyczyn są wrogo nastawieni względem pary bohaterów. Naukowcy przeprowadzają eksperyment na zmarłym chłopcu, który z zaświatów przesyła upiorny przekaz o życiu po śmierci: wszystko jest snem, życie jest snem, martwi śnią i czekają przez wieczność w ciemnościach na śmierć swoich doczesnych „inkubatorów”. Łatwo się w tym wszystkim pogubić, jeśli na siłę chciałoby się zrozumieć ekranowe wydarzenia, połączyć je w ciąg przyczynowo-skutkowy. Znacznie lepiej obraz Mocky’ego sprawdzi się, gdy po prostu zarzucimy logikę i damy się ponieść rozgorączkowanej narracji, śledząc kolejne wydarzenia. Litan jawi się bowiem jako miejsce poza czasem, wiecznie zanurzona we mgle przestrzeń, której nie sposób usytuować geograficznie, bo znajduje się w umyśle śniącego. Przez cały seans miałem zresztą wrażenie, że pomysł na film, na poszczególne sceny, na klimat, sposób narracji, przyszedł reżyserowi właśnie we śnie. Ciężko bowiem wyobrazić sobie, aby coś tak odrealnionego, odwołującego wprost do nieświadomości mogło zostać w całości wymyślone na jawie, cynicznie sprokurowane, tak aby senną podróż tylko imitować. Nawet motyw nieustającej próby wyrwania się z potrzasku, która wiecznie nie przynosi skutku i wiecznie zawraca bohaterów niejako do punktu wyjścia to klasyczny przypadek zapętlenia w koszmarze, z którego rozpaczliwie chcielibyśmy się wyrwać. Unikatowe doznanie, które za sprawą atmosfery i poszczególnych obrazów wbija się w umysł niczym uciążliwe rojenie.
1987 - Born of Fire (reż. Jamil Dehlavi) - J.W. Bławatska
Tak rozpoczyna się surrealistyczna podróż w głąb arabskiej mitologii, zwana Born of Fire. Ten wyjątkowo ekscentryczny obraz przypomina bardziej narkotyczne, orientalne doświadczenie niż typowy folk horror. Lub trochę uboższą, islamską wersję dzieł Jodorowsky’ego. Ewentualnie “Baśnie tysiąca i jednej nocy” na kwasie. W świecie dżinów i złych duchów (shaitan), zdeformowanych karłów i Koranu przyjdzie nam zobaczyć finalny pojedynek między wodą i ogniem. Wcześniej jednak oczaruje nas piękno lokalnego krajobrazu i użytek jaki zrobiła z niego ekipa filmowa. Wapienne góry, piaskowce, idealnie białe tarasy solne i jaskinie pełne mistycznych malunków sprawią, że oderwanie wzroku od ekranu wyda się niemal niemożliwe. Na tym tle rozegra się wiele wydarzeń przypominających senny koszmar - ukamienowanie kobiety, zasłonięcie Słońca przez zawieszoną na niebie czaszkę czy poród, podczas którego bohaterka grana przez Crowley wyda na świat… ćmę. Dość oszczędną ilość dialogów zastąpi zaś hipnotyzująca muzyka wygrywana, rzecz jasna, na flecie. Wszystkie te elementy złożą się w mistyczną całość o wyjątkowo unikalnym, surrealistycznym klimacie. Kino grozy pochodzące z krajów Bliskiego Wschodu bardzo często dostosowywało się do zachodnich trendów, porzucając własną mitologię. Dehlavi postanowił zrobić inaczej. Nawet jeśli nie do końca udało mu się zrezygnować z europocentrycznej perspektywy, centralnymi postaciami czyniąc przybyszy wywodzących się z innej, niż arabska, kultury, to próba ta wypadła na tyle ciekawie, by film do tej pory budził zainteresowanie wąskiego grona fanów kina kultowego.
***
1990 - The Guardian (reż. William Friedkin) - Evola
Akcja osadzona jest jednak współcześnie i opowiada o mieszkającej w Los Angeles parze, która zatrudnia poukładaną Camillę (Jenny Seagrove) do zajmowania się ich czterotygodniowym berbeciem. Laska okazuje się być czcicielką pożerającego niemowlaki starodrzewu, więc robi się chryja. Napisałem, że „coś poszło nie tak”, bo – nie ma co ukrywać – film spodziewanej furory nie zrobił. Nie okłamujmy się jednak: jeśli Roger Ebert wrzuca jakiś tytuł na listę swoich „najbardziej znienawidzonych”, to prawdopodobnie to wcale nie jest taka zła rzecz. Bo Opiekunka to jeden z tych szczególnych przypadków, kiedy jakiś film lubi się pomimo – a może wręcz za sprawą – jego szeroko nagłośnionych wad. To, że Friedkin to więcej niż kompetentny gość wydaje się być oczywiste i nie wymaga tłumaczenia. I robi tutaj to, do czego został zatrudniony: tworzy mroczną baśń dla dorosłych z elementami fantasy, kina dla zarobionych japiszonów i folk horroru. Klimat jest wybitnie późnoejtisowy, wliczając w to fryzury, styl ubioru postaci i muzykę Jacka Huesa (ex-Wang Chung, a więc kapela, która nagrała ścieżkę do Żyć i umrzeć w L.A. [1985]). Fabuła poprowadzona została „po Bożemu”, ale dostajemy tu też kilka przyjemnych odpałów (Seagrove spoufalająca się z drzewem – notabene jej kreacja to jeden z największych atutów przedsięwzięcia), jest solidne gore oraz odrobina golizny. Finałowa rozprawa z żarłocznym drzewem odbywa się zaś z udziałem piły mechanicznej, która sieka tryskające ludzką krwią konary, kłącza, gałęzie i korzenie aż miło (kilku krytyków w momencie premiery przytomnie zauważyło, że jest to prawdopodobnie pierwszy horror, w którym piła użyta zostaje do pocięcia drzewa). I o ile rozumiem, że w ogólnym mniemaniu ten film nie ma prawa zostać uznanym za udane przedsięwzięcie (bo – w wolnym tłumaczeniu – utytułowany reżyser kręci tani B-klasowiec pełen klisz i kuriozalnych pomysłów), o tyle uważam, że doskonale spełnia swoje zadanie i z każdym kolejnym seansem zyskuje. Friedkin miał swoje wzloty i upadki, ale jeśli Opiekunkę uznać za upadek, to jest to upadek, z którym sympatyzuję z całego serca.
***
1987 - Tilbury (reż. Viðar Víkingsson) - Ungern
Telewizyjna perełka Viðara Víkingssona pozostawała przez dekady w zapomnieniu, będąc praktycznie nieznaną poza granicami rodzimego kraju. Na światło dzienne wychynęła ponownie dzięki premierze mapującego folk horror dokumentu Woodlands Dark and Days Bewitched… (2021) oraz po wydaniu na blu-ray w ramach monumentalnego kompendium All The Haunts Be Ours. Islandzki twórca nawet nie zdawał sobie sprawy, że wnosi akces do jakiegoś specyficznego podgatunku (wszak termin zaistniał później), kiedy zainspirowany opowiadaniem szkolnego znajomego, Þórarinna Eldjárna, postanowił pożenić na ekranie fantasmagorię dawnych klechd z twardymi realiami II Wojny Światowej.
Fabuła rozgrywa się w 1940 roku. Do okupowanego przez angielskie odziały Reykjavíku przybywa Audun (Kristján Franklin Magnúss, o charakterystycznych ślepiach nafaszerowanego kokainą karpia). Trenujący wyczynowo pływanie syn pastora znajduje zatrudnienie przy koszarach, liczy również na odnowienie kontaktu z niegdysiejszą sympatią, Gudrún (Helga Benhard). Niebawem dostrzega na basenie wyniosłą piękność o klasycznej, nordyckiej urodzie. Można by rzec, że aż nazbyt „klasycznej”, bowiem panna eksponuje bujnie owłosione pachy, ale to przecież odzwierciedla normy tamtego okresu (i postępowe trendy dzisiejszego ciałopozytywu). Szokuje natomiast co innego: oto najgorętsza laska w mieście prowadza się z niskim kulfonem o krzaczastych brwiach i garbatym nosie, wyglądającym niczym bohater antysemickiej karykatury z łamów Völkischer Beobachter lub goblin-bankier z książek J.K. Rowling (niektórzy upierają się, że to jedno i to samo). Chłopak zaczyna śledzić osobliwą parę, by dokonać przerażającej konkluzji: wraży absztyfikant w brytyjskim uniformie nie jest ludzką istotą! Zetknięcie się z nim skutkuje przykrym incydentem, gdy ów oficer i dżentelmen, wynurzając się z kąpieli, puszcza na twarz młodzieńca gargantuicznego pawia o barwie lodów pistacjowych i sile trysku przeciwpożarowego szlaucha.
Występujące w Anglii nazwisko Tilbury, które przywdziewa demoniczny major, to oczywista gra słowna z tilberim – chowańcem powoływanym do życia przez kobiety w czasach niedostatku. Podług północnych podań do jego materializacji niezbędna była umieszczana za dekoltem wełna owinięta wokół żebra nieboszczyka, a także wylewane na biust mszalne wino. Taki pokurcz kradł okolicznym krowom mleko i przynosił swej pani w bandziochu, wyrzygując urobek do maselnicy – anonsował to uroczystą formułą: „Mam pełny brzuszek, Mamusiu!”. W nagrodę mógł ssać krew z wnętrza uda właścicielki, u której wykształcał się w tym miejscu dodatkowy sutek (w filmie przypominający bardziej siurek). Masło zastępowało ongiś na wyspie walutę, co jest kluczowe dla zrozumienia, dlaczego odgrywało tak ważną funkcję w wierzeniach. Powiadano, że to trefne można zdemaskować czyniąc znak krzyża.
Reżyser zręcznie przecedza powyższe motywy przez filtr groteski i sito siermiężnej rzeczywistości lat 40. W konsekwencji Tilbury-tilberi wypełza znienacka na poligonie zwęszywszy odłożoną butelkę z mlekiem, a Gudrún radzi sobie z niedoborami garmażerii na sklepowych półkach na peerelowski sposób – produkując chałupniczo wyrób czekoladopodobny na bazie zielonkawego masła, którym obficie haftuje jej sługus. Ukazane zostaje też karmienie paskudnika w cmentarnej scenerii, co skonfundowany podglądacz bierze za robienie minety. Kadrom, w których ubrana w czerwony płaszcz blondynka przechadza się wśród bielejących w mroku nagrobków nie sposób odmówić wizualnej urody.
Okruchy ojczystych legend Víkingsson przemycił już do zrealizowanej na paryskiej filmówce pracy dyplomowej White Spot at the Back of the Head (1979). W grozę celował kręcąc Draugasaga (1985), ubogaconą elementami queerowymi ghost story z akcją w rejkiawickim studio. W Tilburym rezonują echa znaczących dla historii Islandii wydarzeń, gdy w związku z wojną na Atlantyku odizolowany przez wieki ląd znalazł się pod kontrolą aliantów. Przybysze uderzali lokalnych mężczyzn swoistą odmiennością, ale i cieszyli się wzięciem wśród dziewczyn, co owocowało nieuniknionymi tarciami. W niespełna godzinnym metrażu udało się ponadto pomieścić porcję sleazu i szczyptę body horroru, strugi wymiocin godne grubasa z Sensu życia wg Monty Pythona (1983) oraz wodewilowy numer taneczny, o który mógłby być zazdrosny Guillermo del Toro ze swoim topornie ciosanym Kształtem wody (2017). Paranoidalny finał zdaje się sugerować, że wśród wojskowych notabli może kryć się więcej tilberich, zaś zamykające ujęcie opada onirycznym dryfem na dno snu (lub spód wymoszczonej sianem stodoły). Samoistną atrakcję stanowi urzekający cudacznością i egzotyką folklor, którego globalna popkultura nie zdążyła jeszcze przetrawić i zhamburgeryzować pod szyldem Myszki Miki.
******
