L'étrange couleur des larmes de ton corps (2013)

dir. Hélène Cattet & Bruno Forzani

"L'étrange couleur des larmes de ton corps" to zaledwie drugi pełnometrażowy obraz w karierze duetu Cattet-Forzani, jednak już na tak skromnej bazie można zbudować twierdzenie, iż mamy do czynienia z nie lada talentem (i to nie jednym nawet). Podobnie jak miało to miejsce w przypadku debiutanckiego "Amer", omawiany tytuł ostentacyjnie czerpie ze spuścizny nurtu giallo: oparte na kontrastowych barwach kadry automatycznie przywodzą na myśl dzieła Dario Argento i Mario Bavy, a ocierające się o fetyszyzm zaabsorbowanie twórców ostrymi narzędziami zakrawa na obsesję.

Fabuła (identycznie zresztą, jak we wspomnianym już "Amer") jest tu szczątkowa: na pierwszym planie mamy tutaj mężczyznę w średnim wieku, który po powrocie z podróży odkrywa, że jego żona zniknęła z mieszkania. Tropy pomocne w rozwiązaniu zagadki okazują się być rozsiane w zamieszkanej przez bohatera kamienicy...

Nie sama historia wydaje się być jednak istotna w filmie pary Belgów. Sceny realistyczne, w trakcie których śledzimy prywatne dochodzenie, poprzetykane zostały narkotyczno-surrealistycznymi sekwencjami wizji. Przepełnione symbolami, rządzące się logiką sennego koszmaru, stanowią atrakcję samą w sobie, gdyż za ich sprawą możliwy jest intuicyjny, "podświadomy" odbiór ze strony widza. Wygląda to trochę tak, jakby David Lynch dostał do zrealizowania jeden z projektów wczesnego De Palmy: takie "W przebraniu mordercy" unurzane w upiornym sosie a la "Zagubiona autostrada". 

Odniesień do dzieł starszych kolegów po fachu jest tu zresztą znacznie więcej: wśród inspiracji wymienić można zarówno włoską kinematografię lat 70., jak i "Lokatora" Polańskiego. Duszna, klaustrofobiczna atmosfera czyni z miejsca akcji coś na kształt gotyckiego labiryntu, pełnego niesamowitości i makabrycznych doznań. Kluczem do sukcesu wydają się być przede wszystkim odważne rozwiązania formalne: szaleńcze zbitki montażowe, dezynwoltura w podejściu do łączenia obrazu z muzyką, eksperymenty w obrębie narracji i języka filmowego. 

Ogląda się to wprawdzie z zapartym tchem, posiada jednak "L'étrange couleur des larmes de ton corps" pewną istotną skazę. Otóż cała ta rozpasana wizualnie zabawa wydaje się być cokolwiek wtórna względem poprzedniego dzieła tandemu. Gdy przywołać w pamięci olśniewający "Amer", okazuje się że najnowsze dokonanie Cattet i Forzaniego sporządzone zostało według dokładnie tych samych wzorców. Zniknął zarazem gdzieś element zaskoczenia, a przeznaczona dla wzroku i słuchu orgia nie niesie już ze sobą tego, jakże cennego, powiewu świeżości. Przyznam, że poczułem się nieco rozczarowany, odkrywszy, że autorzy sięgnęli po sprawdzoną już raz formułę, nie dodając do mikstury w zasadzie nic nowego. 

Nie należy się jednak nadmiernie czepiać: pomimo, że "L'étrange..." nie zelektryzował mnie w takim stopniu, jak uczynił to starszy odeń o cztery lata "Gorzki", to z seansem wciąż wiąże się spora satysfakcja. Podparta trudną do przecenienia dawką erotyzmu parada ran kłutych i szarpanych nadal raduje zmysły, a poziom warsztatu w dalszym ciągu może zawstydzać twórców o znacznie bogatszym dorobku. Chwytajmy się zatem brzytew, czeka nas uczta złożona z ciała i krwi.

Ocena: *****

September (1987)

dir. Woody Allen

Ostatnie dni sierpnia. Letni domek w Vermont, gdzie po nieudanej próbie samobójczej dochodzi do siebie Lane (Mia Farrow). Towarzyszy jej grupa znajomych: bliska przyjaciółka Stephanie (Dianne Wiest), podstarzały wdowiec Howard (Denholm Elliott) oraz początkujący pisarz Peter (Sam Waterston). Na miejscu znajduje się również matka Lane, Diana (Elaine Stritch) wraz ze swym mężem (Jack Warden). Wspólnie spędzony czas obnaży tłumione dotąd namiętności, wzajemne pretensje i obłudę relacji pomiędzy poszczególnymi bohaterami... 

Kameralnie pomyślany "Wrzesień", równie dobrze jak filmem, mógłby być sceniczną sztuką: mamy tutaj szereg postaci zgromadzonych w ograniczonej przestrzeni, akcja rozgrywa się na przestrzeni kilkunastu godzin, a jej motorem napędowym są dialogi. Wydaje się to całkiem naturalne, zważywszy, ze pisząc scenariusz, Woody Allen w prostej linii nawiązywał do sztuk Antoniego Czechowa, w szczególności zaś do "Wujaszka Wani". Fabularne podobieństwa widoczne są tutaj gołym okiem, pogmatwanie stosunków między bohaterami - bliźniacze. W warstwie narracyjnej sięga z kolei twórca "Manhattanu" po inspiracje zaczerpnięte od innego spośród swoich mistrzów.

Atmosfera, oszczędnie dozowane napięcie, pozornie mało znaczące konwersacje, jakie prowadzą postaci - wszystko to z miejsca przywodzi na myśl styl Bergmana. Imitacja nie ma jednak w tym przypadku wydźwięku pejoratywnego, przebiega w subtelny sposób, bo naśladowca naznacza podebrane wzorce własnym piętnem. Nie stara się kopiować, raczej jasno wskazuje źródło natchnienia, zupełnie jakby jednocześnie stwierdzał: do tego pragnę aspirować. Jest w tym skromność, jest polot, jest również zawarta w tym pokora. Z pozornie banalnych sytuacji autor tworzy dramaturgiczną strukturę, która posiada niespodziewany ciężar i siłę oddziaływania. Mamy w tym przypadku do czynienia z czymś na styku jazzowej improwizacji i wariacji "na temat". Wariacji, która swobodnie płynie i pozwala widzowi zadawać pytania, dowodząc pisarskiego kunsztu autora. 

Allenowska kompozycja utkana została z niedookreślonych gestów, ukradkowych spojrzeń, banalnych słów, które skrywają ból i pragnienia. Bardzo ludzkie, pospolite, wyrosłe z żalu, niezrozumienia, samotności. Mimowolnie obnaża twórca wątłość tej fasady "poważnych problemów" dorosłych ludzi, którzy w głębi pozostają lekkomyślni, niedojrzali. Każde spośród bohaterów za czymś goni, ale tak naprawdę nie wie za czym, ich pragnienia pozostają dla nich samych enigmą. Zdystansowany widz otrzymuje z kolei narzędzia, by dostrzec trywialność uczuć, pasji i obecność czasu, który to wszystko uwypukla, przynosząc ukojenie.

Ocena: *****

Lo squartatore di New York (1982)

dir. Lucio Fulci

Lucio Fulci zajmuje szczególne miejsce w panteonie reżyserów kina grozy. Należał do pokolenia włoskich twórców, które wytrwale imitowało styl i koncepty podpatrzone w hollywoodzkich produkcjach. Mimo, że pozbawiony tchnienia geniuszu, które cechowało takich wirtuozów obrazu jak Sergio Leone czy Dario Argento, opanował reżyserskie rzemiosło w stopniu wystarczającym, aby na przestrzeni lat wypracować sobie rozpoznawalną markę. I choć w jego bogatym dorobku znajdziemy zarówno westerny, filmy przygodowe, sensacyjne czy komedie, w pamięci ogółu zapisał się jako „ojciec chrzestny kina gore”. Szokujące efekty obecne będą u niego bowiem zarówno w stawiających na gęstą atmosferę horrorach ("E tu vivrai nel terrore: L’aldilà"), końskich operach ("I Quattro dell'apocalisse"), jak i obrazach spod znaku giallo. 

Czołowym przedstawicielem tego ostatniego nurtu w filmografii Fulciego jest "Nowojorski rozpruwacz", będący próbą przeniesienia włoskiej odmiany kryminału na amerykański grunt. Tytułowa metropolia terroryzowana jest przez seryjnego mordercę kobiet, który wzorem słynnego Kuby Rozpruwacza rozprawia się ze swymi ofiarami w iście rzeźnickim stylu. Tropiący zabójcę porucznik Williams kontaktuje się z uniwersyteckim specjalistą w dziedzinie socjopatii, licząc, że ten pomoże mu w ujęciu sprawcy brutalnych zbrodni...

Podobnie jak w przypadku znaczącej większości włoskich podróbek masowo produkowanych w latach 70. i 80., obraz twórcy "Zombi 2" opiera się przede wszystkim na ogranych kliszach i schematach. W rdzennie amerykańskim wydaniu zdawały się one wówczas działać bez zarzutu, w wersji spaghetti z reguły obnażały całą swoją absurdalność i umowność. Nie inaczej ma się rzecz w tym przypadku: podążający śladem psychopaty "twardy glina" to - jakżeby inaczej - zmęczony życiem wyga, jego jajogłowy pomocnik mieni się z kolei "geniuszem", nie wiedzieć jednak czemu, z jego ust padają wyłącznie banalnie idiotyczne stwierdzenia, które w śledztwie nijak nie są w stanie pomóc. Pewną innowacją jest za to sposób przedstawienia mordercy, którego znakiem rozpoznawczym jest sposób wysławiania się, przywodzący na myśl... kaczkę. Co do jego tożsamości, jak przystało na rasowy okaz giallo, zwodzeni jesteśmy do samego finału. Wielkich zaskoczeń nie należy się spodziewać, choć gwoli sprawiedliwości należy przyznać, że tu i ówdzie scenariusz myli tropy całkiem zręcznie. 

Nie pomysłowej fabule, ani suspensowi "Nowojorski rozpruwacz" swą sławę jednak zawdzięcza, a sekwencjom pełnym krwawej przemocy. Brutalne sceny okaleczeń i mordów sprawiły, iż film Fulciego został zakazany w wielu krajach. Wpisany na listę "video nasties", przez wiele lat miał zamkniętą drogę na rynek brytyjski i po dziś dzień nie doczekał się tam wydania w wersji nieocenzurowanej. Przesiąknięty mizoginią sadyzm nadal może wywoływać wzburzenie u co wrażliwszych widzów, jednak na tle coraz bardziej bezkompromisowych tworów ekstremalnej odnogi horroru, gore w wydaniu maestro Fulciego jawi się jako nader niewinne i nieszkodliwe.

"Lo Squartatore di New York", jak brzmi oryginalny tytuł omawianej tutaj pozycji, to przede wszystkim gratka dla oddanych wielbicieli włoskiej kinematografii tańszego sortu. Nie dorównuje poziomem najwybitniejszym przedstawicielom stylistyki giallo, jakością ustępuje także co ciekawszym dziełom samego pana Fulciego. Eksploatacyjny charakter przedsięwzięcia i fabularna dezynwoltura czynią jednak zeń udaną zabawę w duchu campu. Relikt z czasów, gdy na Półwyspie Apenińskim wzorem do naśladowania były takie tytuły, jak "Obcy" czy "Terminator", a wiarygodność imitacji zapewniał pokraczny anglojęzyczny dubbing.

Ocena: ***

C'est arrivé près de chez vous (1992)

dir. André Bonzel, Benoît Poelvoorde & Rémy Belvaux

Trzech początkujących filmowców towarzyszy z kamerą drobnemu przestępcy imieniem Benoit. Filmują kolejne dni z jego życia, zaś on drobiazgowo wprowadza ich w arkana swej "profesji". Oprócz rubasznego dowcipkowania ze strony rzezimieszka nie zabraknie więc bardziej pikantnych szczegółów. Dla Benoita liczy się przede wszystkim zysk: nie waha się przed rabowaniem samotnych staruszek, jego ofiarami padają całe rodziny, włączając w to dzieci. Tych ostatnich wprawdzie, jak sam mówi, mordować nie lubi, bo z reguły nie wiążą się z tym żadne profity. A za porwania się nie bierze - tylko czysta robota, jak podkreśla. Tu skręcony kark, tam przestrzelona skroń. I radosna twarz zadowolonego z siebie oprycha, w którego zbrodnie zaangażowana zostaje z czasem również, bierna z początku, ekipa filmowa... 

Dzieło tria Bonzel/Belvaux/Poelvoorde opiera się na koncepcie, który dzisiaj, w czasach mody na filmy spod znaku "found footage", być może nie wydaje się już tak oryginalny i świeży. Sama jednak treść i forma jej przekazania w dalszym ciągu są w stanie zbić widza z tropu. Oto bowiem obserwujemy z bliska poczynania rasowego socjopaty, osobnika do reszty wyzutego z jakichkolwiek oznak empatii, chodzącej maszyny do zabijania. Pojęcie sumienia jest mu obce, jego czyny z kolei - przerażające w swej metodyczności i beznamiętnym podejściu ich sprawcy. Paradokumentalna formuła nie zapewnia odbiorcy wentylu bezpieczeństwa, bo ekranowe okrucieństwo prezentowane jest w uderzająco chłodny sposób, z zachowaniem wszelkich oznak obiektywizmu.

Spod całej zawartej w chropowatych, czarno-białych kadrach degrengolady i zniszczenia przebija jednak zbawienny humor. "Człowiek pogryzł psa" jest bowiem przede wszystkim czarną komedią, wisielczą i niepoprawną, jednak wciąż nieodparcie zabawną. Głównym nośnikiem komizmu jest tu postać samego mordercy. Brawurowo grany przez Benoita Poelvoorde bohater to człowiek o tysiącu obliczach: recytujący poezję kabotyn, pielęgnujący rodzinne więzy gawędziarz, skrupulatny i racjonalnie myślący profesjonalista, klaun i psychopata w jednym. Uraczy anegdotą, opowie świński dowcip, a zaraz potem udusi kogoś gołymi rękoma. Wszystko to przychodzi mu z jednakową naturalnością, zupełnie jakby błaznowanie i pozbawianie ludzi życia były czynnościami, pomiędzy którymi można postawić znak równości. 

Absurd i groteska to słowa klucze w przypadku filmu trojga Belgów. Jest w tym szaleństwie pewna metoda, głębsza myśl. Nie sposób oprzeć się wszak wrażeniu, że mamy do czynienia z zakrojonym na zbrodniczą skalę, celuloidowym żartem. Obiektem kpiny pada tu przede wszystkim kino amerykańskie, cechujące się dużym stężeniem umownej przemocy, nad wyraz chętne do mitologizowania gangsterskiego światka i wpisanych weń stereotypowych postaci. W "Człowieku" figura masowego zabójcy odarta zostaje z romantycznej otoczki, dzięki czemu utrwalone schematy z hollywoodzkich produkcji odkrywają całą swoją śmieszność i niestosowność. Widać to wyraźnie choćby w scenach, kiedy jeden z autorów materiału wygłasza przed obiektywem banalne frazesy w ramach "pożegnań" członków ekipy poległych w trakcie kręcenia materiału. Zaraz potem wracamy do traktowanej jako niewinna zabawa rzezi. To świat niczym z komiksu, pozbawiony moralnych zasad i obciążeń, cynicznie przejaskrawiony. 

Od strony czysto realizatorskiej, "Człowiek pogryzł psa" to czystej wody majstersztyk. Zdjęcia, montaż, dźwięk - wszystkie składowe języka filmowego dopieszczone zostały w najmniejszym calu, dzięki czemu świat przedstawiony wciąga widza ze zdwojoną mocą. Sprawiające wrażenie improwizowanych dialogi skutecznie pomagają w budowaniu otoczki realizmu, która towarzyszyć będzie widzowi przez cały seans. Dowodzi to tylko tego, że skromny budżet może być nie przeszkodą, a stanowić o sile przedsięwzięcia. 

  

W związku ze wszystkim, o czym nadmieniłem powyżej, śpieszę skonkludować, co następuje: zapomnijcie o "Blair Witch Project" (chyba, że już to zrobiliście), zapomnijcie o wszystkich duchach, zombie i Bóg wie, czym tam jeszcze, co przypadkiem na taśmie zostało "uchwycone", by straszyć maluczkich. Diabeł ma się dobrze i żyje w ludzkiej skórze. Żaden ze współczesnych horrorów zgrupowanych pod wspólnym szyldem "found footage" nie zapewni wam takich emocji, jak omawiane tutaj dzieło trójki niezależnych belgijskich twórców. Mówiąc krótko i dobitnie: warto się przekonać o tym, że spopularyzowana dopiero przed kilku laty formuła doprowadzona została do perfekcji już dawno temu.

Ocena: ****

Maps to the Stars (2014)

dir. David Cronenberg

W ascetycznym "Cosmopolis" David Cronenberg krytycznym okiem spoglądał na świat wielkiej finansjery, pod płaszczykiem alegorii przemycając gorzkie refleksje na temat kapitalizmu. Jego kolejne dzieło, "Mapy Gwiazd" to pod wieloma względami przedłużenie tamtej niewesołej wizji. Różnica polega na tym, że w tym przypadku twórca "Potomstwa" zabiera nas do światowej stolicy kina, gdzie blichtr miesza się z hipokryzją, a przepych sąsiaduje z zepsuciem.

Wielowątkowa konstrukcja "Map" przywodzić może na myśl kino Roberta Altmana: zamiast pojedynczego głównego bohatera mamy tutaj grupę postaci, których losy przeplatają się ze sobą, by w końcu ujawnić ukryte powiązania. Jest więc doktor Weiss (John Cusack), szarlatan przynoszący ukojenie filmowym gwiazdom. Jest jego żona, Christina (Olivia Williams), pieczołowicie nadzorująca rozwój kariery ich trzynastoletniego syna, Benjiego (Evan Bird), który po przygodzie z uzależnieniem od narkotyków musi odbudować swą wiarygodność w oczach producentów. Na przeciwnym końcu drabiny społecznej znajduje się początkujący aktor/scenarzysta Jerome (Robert Pattinson), który w oczekiwaniu na wielki przełom zarabia na życie jako kierowca limuzyny. On też będzie pierwszą osobą, jaką w Los Angeles pozna młoda Agatha (Mia Wasikowska), dziewczyna o niejasnej przeszłości. Agatha zaczepi się w filmowym światku jako asystentka neurotycznej Havany Segrand (Julianne Moore), przebrzmiałej gwiazdy, żyjącej w cieniu sławnej matki...

Poszczególne elementy układanki wskakują u Cronenberga na swoje miejsca nad wyraz gładko, nawet jeśli kanadyjski reżyser tu i ówdzie pogrywa z przyzwyczajeniami widza, proponując mu sztafaż rodem z pokręconego świata Lyncha. Bohaterowie nawiedzani są przez duchy, ekscentryzm balansuje na granicy dziwactwa, wszechobecny jest także motyw ognia. Ten ostatni koncept wydaje mi się zresztą osobiście mało przekonujący, upchnięty nieco "na siłę", zaś idąca z nim w parze symbolika mocno jarmarczna. "Mapy" sprawdzają się bowiem najpełniej nie jako oniryczny dreszczowiec, lecz bezlitosna względem opisywanego środowiska satyra. Reżyser nie pozostawia złudzeń co do swego poglądu na hermetyczną enklawę bożyszczy, jaką jest Hollywood: pod powłoką krainy spełnionych marzeń kryje się tygiel wypełniony odrażającymi kreaturami, gdzie pojęcie człowieczeństwa już dawno się zdewaluowało, a w cenie są jedynie przebiegłość i koneksje. Emocjonalna pustka bijąca z tego portretu przywołuje kolejne skojarzenie, jakim jest literacki dorobek Breta Eastona Ellisa: podobnie jak u autora "American Psycho", tutaj również obserwujemy galerię wypranych z uczuć, uzależnionych od środków uspokajających ludzkich wraków, wegetujących w swoim wynaturzonym raju. 

Jako pamflet na mikrokosmos show biznesu "Mapy Gwiazd" okazują się nadspodziewanie trafne i bezkompromisowe. Gorzej niestety, gdy Cronenberg porzuca kpinę, zwracając się ku tonom bardziej serio. Kiedy satyra przechodzi w dramat, nie obywa się to bez zgrzytu, a twórcza wizja zaczyna niebezpiecznie zahaczać o banał. Dzieje się tak w dużej mierze również przez to, że w trakcie seansu jako widzowie nie mamy szansy na wypracowanie emocjonalnej więzi z którąkolwiek z postaci. Śmieszne, żałosne, odpychające, godne politowania - owszem, lecz bynajmniej nie zasługujące na sympatię. Na sam koniec wyprawy szlakiem gwiazd widz budzi się z poczuciem jej bezcelowości. Szpila została wbita tu i tam, by zaraz potem scenariusz mógł wykonać asekurancki manewr, który zwyczajnie rozczarowuje.

Przykłady potępiających ataków na Fabrykę Snów na ekranach można by mnożyć przez długi czas. Niektóre z nich to już pozycje klasyczne, nierzadko zasługujące na miano arcydzieł, inne padły z kolei pod ciężarem obranej tematyki. Cronenbergowska kreacja zatrzymuje się gdzieś w połowie drogi do sukcesu: intryguje, potrafi skutecznie jątrzyć, pozostaje jednak niekompletna. Ciężko oprzeć się wrażeniu, że próba podpalenia Hollywood została w tym przypadku zaprzepaszczona.

Ocena: ***

The Third Man (1949)

dir. Carol Reed

Holly Martins (Joseph Cotten), autor podrzędnych powieści o Dzikim Zachodzie, jest z pochodzenia Amerykaninem. Na zaproszenie swego długoletniego przyjaciela, Harry'ego, przybywa do podzielonego na strefy okupacyjne, powojennego Wiednia. Na miejscu okazuje się, że nie widziany od czasu wybuchu wojny kompan zginął w wypadku ulicznym. Na temat nieboszczyka krążą niepokojące pogłoski, zaś dla miejscowej policji był on jeszcze do niedawna poszukiwanym listem gończym kryminalistą. Tymczasem, na podstawie rozmów z osobami z najbliższego otoczenia Harry'ego, Holly wysnuwa wniosek, że jego śmierć nie była bynajmniej przypadkowa, lecz został on zamordowany...

"Trzeci człowiek" w reżyserii Carola Reeda zgodnie uznawany jest przez krytykę i historyków kina za arcydzieło filmu noir, a zarazem za jedno z najważniejszych osiągnięć X muzy pierwszej połowy XX wieku. Oparty na scenariuszu Grahama Greene'a dreszczowiec przenosi widza do zniszczonej, pogrążonej w biedzie stolicy Austrii: szpitale są przepełnione, brakuje leków i żywności, a pośród gruzowisk i zabytkowej zabudowy przemykają wszelkiej maści szemrane typy. Drobne cwaniaczki, spekulanci, czarnorynkowi handlarze, którzy we wszechobecnym chaosie widzą szansę na dorobienie się niskim kosztem. Lub też czyimś.

Ten oglądany w czarno-białych barwach apokaliptyczny krajobraz nabiera szczególnej mocy dzięki pracy Roberta Kraskera. Zainspirowany dokonaniami ekspresjonistów operator, postawił na wyrazistą grę światła i cienia, stosując przy tym niespotykane wówczas, nowatorskie kąty ustawienia kamery. Otrzymany w ten sposób posępny portret miasta w dalszym ciągu fascynuje swą intensywnością (porywająca, rozgrywająca się w kanałach, sekwencja kulminacyjna) i działa na zasadzie swoistego dysonansu z muzyką Antona Karasa: stworzone przezeń, subtelne, acz pełne żywotności dźwięki cytry należą obecnie do najbardziej rozpoznawalnych motywów przewodnich w historii kina.

Co się tyczy samej fabuły, to skoncentrowana ona została wokół osoby tytułowego "trzeciego człowieka", tajemniczego osobnika, który stanowić może klucz do rozwiązania zagadki śmierci Harry'ego Lime'a. Tym samym na scenę wkracza jeden z najwyrazistszych czarnych charakterów, jacy utrwaleni zostali na celuloidzie. Niezapomniana pozostaje scena rozmowy w lunaparku, w trakcie której jesteśmy świadkami kuszenia głównego bohatera. Panie i Panowie, przed Wami Orson Welles, największy szubrawca w dziejach! Pomimo, że krótki, występ słynnego aktora i reżysera poraża swą sugestywnością, do tego stopnia, że każdemu jego pojawieniu się na ekranie towarzyszą przebiegające przez plecy widza ciarki. W tym miejscu wypada wspomnieć o pewnej ciekawostce: przez kolejne dekady ciągnęły się spekulacje na temat tego, w jakim stopniu w reżyserię "Trzeciego człowieka" zaangażowany był Welles. Jedna z wersji wydarzeń zakładała, że większość nakręconego materiału wyszła spod jego ręki. Obecnie filmoznawcy wkładają ów wariant między bajki, stwierdzając że rola twórcy "Obywatela Kane'a" w procesie powstawania ograniczona została do wcielenia się w powierzoną mu postać (choć przypisuje mu się również autorstwo kilku pamiętnych linii dialogowych).

To jednak, komu w udziale przypadło nadzorowanie produkcji omawianego dzieła wydaje się być kwestią drugorzędną względem samego obrazu. "Trzeci człowiek" w dalszym ciągu pozostaje ekscytującą przygodą, misternie skonstruowanym kryminałem i dziełem sztuki w jednym. I choć sięgając do źródeł mamy w istocie rzeczy do czynienia z literaturą brukową, to stworzony na tej bazie obraz od szablonowych rozwiązań stanowczo się odcina, dryfując w poszukiwaniu innowacyjnych rozwiązań, odważnie poszerzając granice tego, co nazywamy językiem filmowym.

Ocena: ******

Communion (1976)

dir. Alfred Sole

Karen zostaje zamordowana w dniu swej pierwszej komunii. Zwłoki uduszonej dziewczynki znajduje w zakrystii zakonnica. Podejrzenie o popełnienie zbrodni pada na starszą siostrę nieboszczki, krnąbrną Alice. Kiedy zamaskowana postać w dziecięcym płaszczyku przeciwdeszczowym dokonuje ataku na ciotkę ofiary, policja decyduje o skierowaniu Alice na obserwację psychologiczną. W jej winę nie wierzą jedynie rozwiedzeni rodzice, którzy walczą o odzyskanie córki...

Alfred Sole, który w 1972 roku debiutował chałupniczo nakręconym porno pod tytułem "Deep Sleep", tym razem sumiennie odrobił lekcję z klasyki gatunku thrillera. Podczas seansu na pierwszy plan wybijają się wyraźnie widoczne inspiracje dorobkiem Hitchcocka (ze szczególnym uwzględnieniem "Psychozy") oraz głośnym obrazem Nicolasa Roega "Nie oglądaj się teraz" (dziecięcy płaszcz jako przebranie mordercy), ale od strony stylistycznej rzecz przywodzi również na myśl estetykę giallo. Pod wieloma względami, można tu mówić o próbie adaptacji tego włoskiego specjału na grunt amerykański.

"Communion", znany również pod tyłem "Alice, Sweet Alice" (Allied Artists, dystrybutor filmu, zażądał zmiany tytułu z obawy przed możliwymi kontrowersjami) jest więc frapującym okazem wczesnej fazy rozwoju slashera. Wypełnionym chrześcijańską symboliką (po premierze zarzucano reżyserowi, że w niekorzystnym świetle ukazuje on kościół katolicki), przebiegle makabrycznym i nad wyraz sprawnie operującym suspensem. Początek zwiastuje zaledwie kolejny dreszczowiec eksploatujący rejony wypaczonej dziecięcej psychiki, jednak to zręczna reżyseria Sole'a wynosi go ponad przeciętny poziom. Szczególnie sceny zabójstw w dalszym ciągu robią wrażenie, dając dowód, że dziedzictwo Normana Batesa wywarło na twórcy omawianej pozycji niezatarte piętno. Świadome korzystanie z bliskich planów w połączeniu z efektownym montażem w pełni zdaje egzamin, czego najdobitniejszym przykładem jest elektryzujący finał.

Paradoksalnie, najsłabszym elementem tej filmowej układanki jest sama intryga, którą łatwo oskarżyć o niedopracowanie. Reżyser i współscenarzysta nierzadko przedkłada formę nad logikę, pozwalając aby motywacje niektórych postaci pozostawały mętne (w tym także i naszego mordercy), ale w obranym kierunku pozostaje konsekwentny. Mozolnie budowane napięcie i nastrój zwracają się bowiem z nawiązką, wybijając w formie walorów na pierwszy plan. Słusznie określany mianem klasyka gatunku, obraz Sole'a nie zyskał sobie podobnie kultowego statusu, jak późniejsze o rok "Halloween", warto jednak się przekonać na własnej skórze, jak upiornym doznaniem może być komunia. 

Ocena: ****

Le orme (1975)

dir. Luigi Bazzoni

Moduł księżycowy powoli schodzi do lądowania na powierzchni satelity Ziemi. Scenie towarzyszą dostojne, acz budzące niepokój dźwięki muzyki autorstwa Nicoli Piovaniego. Zaraz potem obserwujemy, jak bezwładne ciało astronauty ciągnięte jest po powierzchni Księżyca przez jego towarzysza. Chwilę później, odziany w kombinezon mężczyzna zostaje sam, lądownik wznosi się do góry, badacz przestrzeni kosmicznej jest zdany na pastwę losu, pośrodku przenikliwego zimna i pustki, bezradnie spogląda w ciemność. Jego jedyna szansa na ocalenie powoli znika z zasięgu wzroku...

Przedstawiona sytuacja rodem z horroru science-fiction, to tak naprawdę koszmarny sen głównej bohaterki "Le orme". Alice Cespi (Florinda Bolkan) cierpi z powodu prześladujących ją wizji bezdusznej samotni z dala od planety Ziemi. Obrazy swe źródło biorą z obejrzanego przed laty filmu, jednak dla kobiety nie jest to wystarczające wytłumaczenie: Alice, oprócz sugestywnych snów, ma prawo obawiać się zaników pamięci. Udręczona, zdaje się na złudny ratunek pod postacią środków uspokajających. W końcu, gdy jej życie zawodowo-prywatne rozpada się na kawałki, biedaczka korzysta z ostatniej deski ratunku. Wybiera się w podróż do małej miejscowości wypoczynkowej o nazwie Garma, gdzie ma nadzieję znaleźć odpowiedzieć na dręczące ją pytania...

Piąty, a zarazem ostatni film fabularny w karierze reżyserskiej Luigi Bazzoniego to dreszczowiec spod znaku mystery. Jeśli z automatu podpiąć go pod włoską odmianę opowieści kryminalnej giallo, to z pewnością można stwierdzić, że mamy do czynienia z jednym z najbardziej intrygujących dokonań nurtu. "Le orme" posiada bowiem wszelkie cechy roboty stylowej, ukierunkowanej przede wszystkim na kreowanie nastroju i dopieszczoną stronę wizualną. Nie ma tutaj za to serii morderstw popełnianych przez tajemniczego osobnika, ani klasycznie poprowadzonego wątku śledztwa. Gatunkowe schematy, w ślad za powieścią Mario Fanelliego, na której oparty jest scenariusz, potraktowane zostały swobodnie, bo choć obecne, nabierają w tym przypadku zgoła mało spodziewanego kierunku. Całą intryga zasadza się na próbach dotarcia głównej bohaterki do prawdy o samej sobie. Jej dochodzenie jest mozolne, a tropy - niczym tytułowe ślady - ulegają zatarciu. Z czasem widzowi coraz bardziej udziela się atmosfera paranoi, oderwania od rzeczywistości, która jest przyczyną stanu postaci Alice. Pomysł, aby wpleść w to wszystko motywy rodem z fantastyki naukowej, zakrawa na absurd, a jednak to "pomieszanie smaków" dodaje seansowi jedynie pikanterii. 

"Le orme" jest bowiem w istocie daniem egzotycznym i wysoce intrygującym. Dziwnym i specyficznie pociągającym w swym obłędzie. Nie chodzi tutaj nawet o finałowy twist, dla współczesnego widza cokolwiek dziwnie znajomy, bo i podobne chwyty stosowano wielokrotnie. To nastrój niepewności i osaczenia, braku podparcia w logice, ujmuje najbardziej. Kim jest bowiem doktor Blackman (w tej roli sam Klaus Kinski) i jego agenci? Czy jedynie postaciami z kiczowatego filmu? Tak podpowiada nam rozsądek, jednak skąd mamy mieć pewność? I komu ufać, skoro w spisek zamieszany może być dosłownie każdy? Obraz Bazzoniego udziela na to (może aż nazbyt) jednoznacznej odpowiedzi, jako widzowie wolimy jednak tę bardziej niezwykłą, pełną podświadomych obsesji wersję rzeczywistości. Ubraną w wykwintne ramy kadrów Vittorio Storaro i przyozdobioną pobudzającą wyobraźnię ścieżką dźwiękową. Skazani na dożywocie w samotności pośród gwiazd, z tęsknotą spoglądamy ku dniom, gdy nasz umysł był klarowny jak łza, pozbawiony wątpliwości, co do struktury otaczającej nas rzeczywistości.

Ocena: ****

Nightcrawler (2014)

dir. Dan Gilroy

Nie ma nic bardziej malowniczego, niż wielka metropolia nocą. Rozjarzone tysiącami świateł panoramy, migające neony zapraszające do przybytków rozpusty wszelakiej, podejrzane zaułki i miejsca, o których Bóg zapomniał. Świadomi owych walorów filmowcy chętnie wybierają spowite snem miasto jako tło dla swych fabuł. Jest bowiem coś niezwykle pociągającego w dwuznacznej atmosferze, jaka emanuje z opustoszałych ulic, gdzie zdarzyć się może wszystko i z reguły "wszystko" nie oznacza nic dobrego.

W "Wolnym strzelcu" naszym przewodnikiem po nocnym Los Angeles zostaje Lou Bloom (Jake Gyllenhaal). Poznajemy go jako wyspecjalizowanego w drobnych kradzieżach i szemranych interesach kombinatora. Zwrot w jego marnym żywocie stanowi pozornie mało znaczące wydarzenie: będąc świadkiem wypadku drogowego, spotyka ekipę "wolnych strzelców", którzy utrwalają na taśmie kryminalne życie Miasta Aniołów, by następnie pozyskane materiały z miejsc zbrodni sprzedawać stacjom telewizyjnym. W ten sposób Lou odkrywa swoje przeznaczenie i uzbrojony w zakupioną na kredyt kamerę rusza na łowy...

Jak nietrudno sobie wyobrazić, pierwsze próby naszego bohatera w nowym fachu są dosyć nieporadne, potrafi on jednak uczyć się na błędach i gdy już pojmie zasady gry, staje się graczem niezrównanym. Lou jest bowiem kimś w rodzaju dużego dziecka: błyskawicznie chłonie wiedzę, bystry, wiecznie czujny, nie jest wszak zdolny doświadczać uczuć wyższych, obca jest mu zarówno empatia, jak i zdolność moralnej oceny własnych poczynań. Z takimi kwalifikacjami, ma ogromne szanse na zrobienie kariery w siedlisku zbrodni i zepsucia, jakim jest Los Angeles. Przewagę nad konkurencją daje mu brak skrupułów oraz gotowość do przekraczania granic. W pewnym sensie jest to rola-samograj, co jednak nie umniejsza faktu, iż wcielając się w swoją postać, Gyllenhaal odwalił kawał dobrej roboty. Patrząc na jego bohatera, odnosimy wrażenie, że obserwujemy robota, którego elektroniczny umysł przyswaja wiadomości z otoczenia, by po ich przekonwertowaniu, jak najszybciej uczynić z nich swoją broń. To wyrachowana, działająca w sposób systematyczny gnida, szumowina najgorszego sortu, paradoksalnie jednak wymykająca się ocenie i potępieniu ze strony widza właśnie ze względu na jej emocjonalny chłód. Lou w ujęciu Gyllenhaala to perfekcyjny socjopata, dla którego cel uświęca środki w rozumieniu dosłownym. Celem zaś jest wyniesienie samego siebie na piedestał.

Debiutujący za kamerą Dan Gilroy wybrał temat niełatwy, bo i niezwykle ograny, jednak z zadania wyszedł obronną ręką. Portretując środowisko sępów żerujących na ludzkim nieszczęściu w myśl zasady, że "dobre wiadomości to żadne wiadomości", nie popada w moralizatorskie tony, a zręcznie podkręca tempo akcji, podlewając ją czarnym humorem. Sceny, w których Bloom wygłasza pełne pasji tyrady oparte na wyczytanych w Internecie "mądrościach", ocierają się o groteskę, stanowiąc jednocześnie zgrabne podsumowanie dzisiejszych czasów, gdy dostępna wiedza jest tak rozległa, jak i wybiórcza. Stylowe zdjęcia Roberta Elswita i efektowny montaż przydają przedsięwzięciu splendoru, a znikome z początku napięcie, w drugiej połowie filmu eksploduje z hukiem, gwarantując dwie godziny satysfakcjonującej rozrywki. Co prawda, niektóre spośród zastosowanych tutaj chwytów wydają się być aż nadto oczywiste, nie wszystkie zwroty akcji idą w parze z logiką, jednak obraz Gilroya nadrabia mankamenty za pomocą bardzo konkretnych środków. Klucze do sukcesu stanowią w tym przypadku werwa, sugestywność świata przedstawionego i pierwszoplanowy bohater, którego siła przebicia żadnego widza nie pozostawi obojętnym.

Ocena: *****

Emmanuelle (1974)

dir. Just Jaeckin

Kiedy Just Jaeckin przystępował do ekranizowania wydanej w 1967 roku powieści autorstwa Emmanuelle Arsan (jak się później miało okazać, za tekstem stał tak naprawdę jej mąż), nic nie zapowiadało burzy, jaką miał wywołać jego film. Zacznijmy od tego, że sam Jaeckin nie posiadał żadnego doświadczenia jako reżyser, znany był do tej pory jako fotograf. Ekipa nie dysponowała również żadnym scenariuszem (do czego przyznawali się sami twórcy w wywiadach), kolejne sceny powstawały na bieżąco. Widać to zresztą wyraźnie po epizodycznej strukturze historii. Jednak pomimo braku profesjonalnego zaplecza i licznych perturbacji w trakcie kręcenia, wypuszczony na ekrany w 1974 roku obraz odniósł błyskawiczny sukces.

"Emmanuelle" bez wątpienia swoją komercjalną victorię zawdzięczała przede wszystkim chwytliwej tematyce. Lata 70-te to okres, gdy hasła wolnej miłości proklamowane w poprzedniej dekadzie przez dzieci-kwiaty, zaczęły brzmieć atrakcyjnie również dla tzw. normalnego społeczeństwa. Rewolucja obyczajowa już za nami, emancypacja z grubsza się dokonała, do głosu dochodzą środowiska feministyczne. W 1972 światło dzienne ujrzało "Głębokie gardło", pierwszy film porno w historii, wprowadzony do regularnej dystrybucji kinowej. Czas było pójść dalej: dzieło Jaeckina przedstawia nam dzieje "kobiety wyzwolonej", a dokładniej rzecz biorąc, doradza jak takową się stać. 

Adaptacja poczytnej (i skandalizującej) książki wywołała wprawdzie kontrowersje i oburzyła większość konserwatywnych środowisk, ale wyniki kasowe mówiły za siebie. Wcielająca się w tytułową bohaterkę Sylvia Kristel z dnia na dzień stała się gwiazdą, szybko także powzięto decyzję o realizacji kontynuacji (na jednej zresztą się nie skończyło, de facto seria "Emmanuelle" to biznes prosperujący do dzisiaj, tyle ze już w obrębie stacji kablowych). Erotyczna "gorączka złota" zadecydowała o statusie filmu jako nieprzemijającego klasyka, najsłynniejszego soft-porno wszech czasów.

Jak to często jednak bywa, to, co budziło niezdrowe emocje przed laty, dzisiaj często liczyć może w najlepszym przypadku na wzruszenie ramion. Tak też w dużej mierze ma się sprawa z "Emmanuelle" - śmiałe wówczas sceny igraszek obecnie wyglądają raczej niewinnie. Sławiąca zmysłowe rozkosze ciała i podporządkowanie im swego życia wymowa wyblakła i to dawno temu, mniej więcej gdzieś w momencie, gdy okazał się, że AIDS to nie tylko "choroba gejów". Z dzisiejszego punktu widzenia nieznośnie pretensjonalne wywody przewijających się przez ekran "wyzwolonych" postaci budzą przede wszystkim rozbawienie. Tym bardziej, że reprezentowany w nich hedonizm jest nie tyle oznaką jakiegoś dekadenckiego fatalizmu, a zwyczajnej pustki i daleko posuniętej infantylności.

Broni się za to wciąż strona wizualna: Jaeckin, który później wyreżyserował m.in. "Historię O" i "Kochanka Lady Chatterley", jak przystało na fotografa, ma talent do tworzenia przepojonych zmysłowością kadrów, które składają się na smakowitą stronę plastyczną jego dzieła. Ciągle także miło popatrzeć na urodę Kristel (która nagłą popularność przypłaciła uzależnieniem od kokainy), która reprezentuje tutaj połączenie niewinnej urody i wyuzdania. Owe atuty bronią widza przed popadnięciem w znużenie w trakcie seansu, czego niestety nie da się już powiedzieć o długiej liście sequeli - bez wyjątku koszmarnych.

 Ocena: ***

Beasts of the Southern Wild (2012)

dir. Benh Zeitlin

Debiutancka fabuła autorstwa Benha Zeitlina doceniona została na kilku znaczących festiwalach, wliczając w to canneńskie wyróżnienia w sekcji "Un Certain Regard" i nagrody w Sundance (dla najlepszego dramatu i za zdjęcia). Mamy więc, w tym przypadku, do czynienia z tzw. "kinem artystycznym". Przepis na takowe w dzisiejszych czasach jest względnie prosty: wystarczą niewyraźne, roztrzęsione ujęcia z ręki (wszak kto powiedział, że widz musi wiedzieć, co się dzieje na ekranie), ziarnisty obraz i odrzucenie tradycyjnej fabuły. Sukces wśród międzynarodowego gremium "wysublimowanej" krytyki - gwarantowany.

Oczywiście, gdyby wszystko było takie proste, to nawet dziesięciolatek z Syberii, któremu wpadła w ręce komórka, mógłby być powszechnie uznanym wizjonerem współczesnego kina. Dlatego warto się zabezpieczyć: nieodłącznym elementem "kina artystycznego" XXI wieku jest więc delikatny szantaż. Jego reguły także nie należą do skomplikowanych i, gdy raz już się je "załapie", to można zbierać laury praktycznie w nieskończoność. Sęk bowiem w tym, aby wybrać sobie jakąś mniejszość, czy to wyznaniową, czy też rasową lub seksualną, której zasady miłościwie nam panującej i niestrudzenie lansowanej politycznej poprawności nie pozwolą nikomu otwarcie zdyskredytować. Następnie pokazujemy brud i ubóstwo, w jakich owa społeczność egzystuje i - last but not least - przefiltrowujemy je przez dziecięce postrzeganie. A raczej przez to, jak dorosły wyobraża sobie, że dziecko mogłoby takowy świat postrzegać...

Wszystkie powyższe elementy zawarte zostały w "Bestiach z południowych krain", najnowszym objawieniu kina niezależnego i - rozumie się samo przez się - niepokornego. Nie należy, broń Boże, być wywrotowcem z prawdziwego zdarzenia, bo w ten sposób można się komuś narazić. Lepiej wzruszać za pomocą tanich sztuczek, poruszać nieczyste sumienia odzianych w futra i biżuterię możnych świata kultury, pokazując im, że w krajach Trzeciego Świata ludzie żyją bez klimatyzacji i jedzą z podłogi. Być może, gdyby film Zeitlina był pierwszym okazem tego typu desperacji, ja również dałbym się nabrać. Wzruszałbym się losem małej Hushpuppy, która egzystuje w patologicznych warunkach zbiorowego alkoholizmu i rozmawia z prehistorycznymi Turami (tu wkrada się element "realizmu magicznego", który w cenie jest od czasów Marqueza). Niestety, podobnych knotów, które bezładnym montażem maskują brak reżyserskiego warsztatu i umiejętności prowadzenia aktorów, było już wiele. Wiele także podobnych nadejdzie, zważywszy, że współczesne kino znajduje się w impasie.

Osobiście jednak uważam za szczyt hipokryzji twierdzenie, że tego typu pretensjonalne popisy amatorskiej beztroski są jedyną odpowiedzią na zalewającą nas hollywoodzką magmę. Wciąż można opowiadać ciekawe fabuły przy niskim nakładzie środków. Najpierw jednak trzeba wiedzieć, o czym się chce opowiadać. Pan Zeitlin poszedł drogą najmniej wyboistą i wycelował we współczesne "metroseksualne" gusta, w przypadku których granica pomiędzy realną sztuką, a niestrawnym bełkotem całkowicie się zatarła. Po cóż bowiem trudzić się nad kompozycją kadrów, bawić w psychologię postaci i niewygodne dwuznaczności, skoro i tak wiadomo, że nikt by tego nie docenił.

Smutna rzeczywistość "globalnej wioski" zmiotła już dawno temu kulturę wysoką pod dywan. Dziś o byciu "artystą" decyduje szal na szyi w środku lata i fikuśny kapelusz na czubku głowy. Ja niestety ciężko znoszę upały, więc szaliki odpadają, nie lubię także, gdy ktoś stara mi się wmówić, co winno łechtać mą duszę estety, a co nie. Jeżeli jednak, drogi widzu, chciałbyś się dowartościować i zabłysnąć w towarzystwie znajomością kina "ambitnego", to seans może się okazać nieunikniony.

Ocena: **