Jane Campion rozgłos zdobyła biograficznym "Anioł przy moim stole". Trzy lata później był głośny, nagrodzony Oscarem za scenariusz, "Fortepian". A potem... długo, długo nic. Nakręcony na początku nowego stulecia, oparty na książce Susanny Moore "Tatuaż", miał być zapewne dla kolejnej dekady tym, czym dla lat 90. był "Nagi instynkt". Podstawowa różnica polega w tym przypadku na przyjęciu kobiecej perspektywy. I tu znów dochodzimy do ponurej konstatacji: seksualne fantazje płci pięknej są z reguły równie nieciekawe, jak samcze ciągoty do wulgarnej dosłowności.
Bohaterka opowieści jest Frannie (Meg Ryan), wykładowca literatury. Jej życie intymne od dłuższego czasu pozostaje w stanie zamrożenia. Sytuacja ulegnie zmianie, gdy w okolicy zamieszkania nauczycielki dojdzie do brutalnego zabójstwa. Wtedy to do akcji wkracza detektyw Malloy (Mark Ruffalo), typ śmiały, bezpośredni, wcielenie męskiej siły i dominacji. Frannie z radością wita w swej alkowie namiętnego kochanka, nie bacząc na sygnały, iż to właśnie on może być bezwzględnym mordercą kobiet...
Ponoć Campion marzyła o przeniesieniu powieści Moore na ekran od momentu, gdy ta trafiła na rynek wydawniczy. Przyznaję, że nie czytałem pierwowzoru, jednak oglądając ekranizację, ciężko się domyślić, co urzekło Nowozelandkę w tym materiale. "Tatuaż" to bowiem nic innego, jak schematycznie skrojony thriller erotyczny, w którym nie uświadczymy ani zajmującej fabuły, ani napięcia. Rozwiązanie zagadki tożsamości seryjnego zabójcy bardziej sztampowe już być nie mogło, a próby zwodzenia widza wypadają tutaj wręcz żałośnie.
Oczywiście, zważywszy na przynależność gatunkową, moglibyśmy ewentualnie jeszcze liczyć na gorące, śmiałe sceny łóżkowe. I znów pudło: reklamowany jako odważny i skandalizujący, obraz Campion rozczarowuje również na tym polu. Co prawda, na samym początku (choć jedynie w wersji "Unrated") dostajemy bardzo dosłowną scenę seksu oralnego, potem jednak rzecz nabiera cech konwencjonalnego romansidła z dreszczykiem. Sceny zbliżeń pomiędzy parą odtwórców głównych ról są bezbarwne, nijakie, brak w nich chemii i nic nie pomogą w tym przypadku stylowo oświetlone kadry.
Największym plusem przedsięwzięcia pozostaje, słusznie chwalona, rola Ryan. Obsadzona wbrew swemu emploi, była gwiazdka komedii romantycznych, tutaj przekonująco wciela się w sfrustrowaną seksualnie, osaczoną "ofiarę idealną". Po premierze rozprawiano głównie o tym, że pamiętna mistrzyni udawanego orgazmu z "Kiedy Harry poznał Sally", zdecydowała się rozebrać przed kamerą. Na szczęście, poza zdjęciem stanika i pokazaniem pupy, aktorka ma tu więcej do zaoferowania. Dobra rola w przeciętnym filmie klasy B. Jeśli bowiem oczekujecie od obrazu Campion perwersyjnej, pogłębionej psychologicznie, wyprawy do piekielnych czeluści, to spokojnie możecie zapomnieć o tym tytule. Jeśli jednak skłonni jesteście zadowolić się przewidywalnym, pełnym naciąganych zwrotów akcji produkcyjniakiem, to droga wolna. Ocena: **½
Po klapie, jaką okazała się komedia gangsterska "Ważniaki", Brian De Palma postanowił podejść do tematyki w bardziej poważnym tonie. Wspierany skryptem autorstwa Davida Mameta, zdecydował się opowiedzieć o jednej z najsłynniejszych spraw w dziejach amerykańskiej kryminalistyki: krucjacie Eliota Nessa przeciwko zorganizowanej przestępczości z Chicago, zakończonej ujęciem Ala Capone'a.
Tytułowi "Nietykalni" to legendarny oddział wyselekcjonowanych przez agenta Nessa stróżów prawa: nieprzekupnych, nieulękłych wobec gróźb mafijnego syndykatu, całkowicie oddanych sprawie, którą była walka z przemytnikami alkoholu (wszak jest początek lat 30., prohibicja wciąż trwa). W tle mamy przeżarte korupcją "Wietrzne Miasto", gdzie przemoc jest na porządku dziennym, a ludzie pokroju Capone'a cieszą się całkowitą bezkarnością...
Ciężko zaprzeczyć, że obraz De Palmy to po trosze bajka, gloryfikująca prawych i niezłomnych mężów i dopuszczająca się pewnych uproszczeń i przekłamań (oryginalnych "Nietykalnych" było na przykład jedenastu, tutaj mamy ich tylko czterech). Nie należy jednak zapominać, że mamy do czynienia z kinem, nie obrazem dokumentalnym. Kinem na wskroś przesiąkniętym hollywoodzką duszą, ale też pierwszorzędnie wystylizowanym przez twórcę "Świadka mimo woli". De Palma, pilny uczeń mistrza suspensu, również tutaj nie omieszkał umieścić paru hitchcockowskich wtrętów (polecam przyjrzeć się na przykład scenie śmierci Franka Nittiego). Najbardziej znana chyba sekwencja z "Nietykalnych" parafrazuje jednak innego geniusza X muzy,Siergieja Eisensteina i jego słynne Schody Potiomkinowskie. Cytat osiąga w tym przypadku sam w sobie rangę dzieła sztuki - perfekcyjny montaż i bezbłędne budowanie napięcia w tejże scenie, pozwalają nazwać ją jedną z najbardziej charakterystycznych w dorobku De Palmy.
Poza inscenizacyjną maestrią kolejnym aspektem, dzięki któremu przedstawiana historia "działa", jest sam scenariusz: napisane z polotem, nierzadko dowcipne dialogi radują uszy, a każdy zwrot akcji wybrzmiewa z należytą siłą. Mamet, uznawany za jednego z najlepszych dramaturgów współczesnych czasów, stworzył solidną bazę pod pełnokrwiste kino gangsterskie w stylu retro. No i jest jeszcze obsada: spełniający wszelkie wymogi amanta swoich czasów Costner, ze swadą wciela się w "rycerza bez skazy", choć show kradnie mu nagrodzony Oscarem Sean Connery jako stary policyjny wyga, Malone. Na dalszym planie szarżuje z kolei Robert De Niro w jedwabnej bieliźnie i z kijem do baseballa w garści.
Filmowi "Nietykalni" są więc nie tyle kinem faktu, co zabawą dla dużych chłopców. Zabawą wyśmienita, pozwolę sobie stwierdzić, wyraźnie naznaczoną wizualnym rozpasaniem swego twórcy, podszytą ironią, ale zarazem po amerykańsku skłonną do mitologizacji. Dodajmy jeszcze ścieżkę dźwiękową od Ennio Morricone, a robi się blisko doskonałości. Mówiąc krótko: to się ogląda!
Krwawa zbrodnia i odwieczne pytanie: kto zabił? Skaptowany przez legendarnego producenta Martina Ransohoffa scenarzysta Joe Eszterhas zdecydował się ubrać ów fundamentalny dylemat każdego kryminału w kostium thrillera z domieszką dramatu sądowego. Na sali rozpraw stawili się, stosunkowo mało jeszcze wówczas znani, Glenn Close i Jeff Bridges.
Wszystko zaczyna się pewnej feralnej, deszczowej nocy w domku letniskowym w pobliżu San Francisco, gdzie przy pomocy noża myśliwskiego rozpłatana zostaje milionerka Page Forrester. Ciało znajduje jej mąż, którego napastnik zdążył w trakcie ucieczki ogłuszyć ciosem w głowę. Jack jest wydawcą gazety San Francisco Times i jednocześnie jedynym spadkobiercą pokaźnego spadku po swej żonie, do której poczytny dziennik należał. Ów fakt z miejsca zwraca uwagę prokuratora okręgowego, który po przesłuchaniu kilku świadków decyduje się oskarżyć Jacka o zamordowanie małżonki. Jego obrony podejmuje się Teddy Barnes, uzdolniona ekspert od prawa karnego, która jednakże, z pobudek osobistych, od czterech lat przebywa na emeryturze...
"Zębate ostrze" (w polskiej telewizji tłumaczone przed laty jako "Nóż") w swej zasadniczej części nawiązuje do klasyków gatunku pokroju "Anatomii morderstwa" i "Świadka oskarżenia". Pochodzący z Węgier Eszterhas ubrał jednak schematy sądowniczego nurtu w szaty na wskroś współczesnego thrillera, rozgrywającego się w wyższych sferach malowniczej metropolii. Z perspektywy czasu, z łatwością można tutaj dostrzec motywy obecne w późniejszych obrazach powstałych w oparciu o jego pisarski dorobek, ze szczególnym uwzględnieniem jego opus magnum, znanego jako "Nagi instynkt". Zabawa w kotka i myszkę z mordercą podszyta została tutaj dwuznaczną atmosferą pełną erotycznego napięcia. Nie zdziwi nikogo fakt, że pomiędzy oskarżonym, a obrońcą nawiązuje się płomienny romans, rzecz całkowicie nie do pomyślenia w kontekście prawniczej etyki zawodowej. Pomimo jednak, że taki rozwój wypadków jest nad wyraz łatwy do przewidzenia, a i finał niejednemu nie przyniesie zaskoczenia, od strony warsztatowej wciąż mamy tutaj do czynienia z pierwszorzędną robotą. Film Marquanda trzyma w napięciu do ostatniej minuty, a seans dodatkowo uatrakcyjnia udział znajomych twarzy: Close wprawdzie już wówczas ciężko było uznać za symbol seksu (to, co po latach tak dziwiło w jej zbliżeniach z Michaelem Douglasem), jednak ze swojego zadania wywiązuje się bez zarzutu. Bridges z kolei mami chłopięcym urokiem, przypominając że nie zawsze wyglądał na zapijaczonego harleyowca. Warto również w tym miejscu odnotować, że wcielający się w drugoplanową postać detektywa Sama Ransoma, Robert Loggia otrzymał za swą kreację nominację Akademii Filmowej.
Zabawnym w kontekście obsady wydać się może z kolei fakt, że pierwotnie rola Teddy przypaść miała w udziale Jane Fondzie, co skłoniło decydentów ze studia Columbia Pictures, by dać projektowi zielone światło. Kiedy jednak już otrzymała ona ukończony scenariusz, stwierdziła, że... jest on zbyt słaby. Zażądała ona serii poprawek, które to jednak żądanie zostało przez producentów odrzucone. Całkiem więc możliwe, że gdyby nie nieugiętość w kwestii dotrzymania wierności oryginalnemu skryptowi, otrzymalibyśmy zupełnie inny obraz. Znając Jane, znacznie bardziej "zaangażowany". Wprawdzie zawsze istnieje coś takiego, jak "domniemanie niewinności" (mowa, rzecz jasna, o Stanach), jednak ja osobiście chyba wolę taką prostą, pozbawioną zbędnego ryzyka rozrywkę podszytą seksem, gdzie ostrze noża ma swe konkretne zastosowanie.
"Bonnie i Clyde" Arthura Penna to jedna ze sztandarowych pozycji tzw. Nowego Hollywood. Kiedy do lamusa przeszły koturnowe widowiska i rozbuchane musicale, Fabryka Snów straciła swą niewinność, porzucając archaiczne wymogi kodeksu Haysa. Pod koniec lat 60. do głosu doszło młode pokolenie filmowców, na którym ruch kontrkulturowy odcisnął wyraźne piętno. Kino amerykańskie zakasało rekawy i odważnie zaczęło rozprawiać się z tematami tabu, czego dowodami były takie głośne pozycje jak "Nocny kowboj", "Easy Rider" czy "Uwolnienie". Na boku tymczasem rozwijała się prężnie nisza produkowanego za psie pieniądze kina eksploatacji, którego ojcem chrzestnym był Roger Corman, matką zaś - wytwórnia American International Pictures.
Powodem, dla którego we wstępie tej recenzji wspomniałem właśnie o "Bonnie i Clyde" (pomijając oczywistą kwestię, iż to od filmu Penna rozpoczęła się eskalacja przemocy w mainstremowym kinie ze Stanów) jest fakt, iż omawiany tutaj obraz Marka L. Lestera to w zasadzie nic innego jak biedna kopia słynnego filmu z 1967 roku. Mamy oto parę kochanków: Bobbie i Lyle'a. Ona marzy o karierze piosenkarki, on jest drobnym złodziejem, który dorabia sobie na zawodach udawanych pojedynków na rewolwery. Razem podróżują przez Stany, szukając łatwego zarobku oraz okazji do przekrętów. Wkrótce dołącza do nich trójka podobnych im "skłóconych z życiem". Przypadkowe morderstwo nocnego stróża, uczyni z tej piątki gang wyjętych spod prawa rabusiów...
Lester, który później wyreżyserował między innymi "Kommando" i "Ostry poker w małym Tokio" w tym wczesnym obrazie oferuje typową dla lat 70. rozrywkę skrojoną pod grindhouse'owe projekcje w kinach samochodowych. Wyprodukowane przez wspomnianą AIP, "Bobbie Jo and the Outlaw" w bezczelny sposób zapożycza motywy z krwistej ballady Penna i podaje je w formie przystępnej dla mało wymagającego widza. Pobrzmiewają tutaj wywrotowe idee minionej dekady, choćby w scenie spożywania halucynogennych grzybów w towarzystwie indiańskiego szamana. Jest szczypta seksu, strzelaniny, pościgi i czerwona farba. Wszystko, czego moglibyśmy oczekiwać po bezwstydnym kinie klasy B., a zarazem nic, czego w ciekawszy sposób nie zaprezentowaliby nam wcześniej bardziej utalentowani twórcy, także ci, którzy przez lata terminowali u guru niezależnej taniochy, Cormana.
Głównym powodem, dla którego po latach warto zwrócić uwagę na "Bobbie Jo..." jest osoba odtwórczyni tytułowej postaci. Lynda Carter, finalistka konkursu Miss World z 1972, którą Amerykanie pokochali jako idealne wcielenie Wonder Woman z telewizyjnego serialu z lat 1975-1979, talentem aktorskim może i nie imponuje, jest za to bez dwóch zdań urodziwa. Tym większą atrakcją dla fanów niezwyciężonej Amazonki będzie unikatowa możliwość podziwiania jej w wydaniu topless. Tak się bowiem składa, że Carter rozebrała się na ekranie tylko raz i to właśnie u Lestera.
W pewnym sensie przykra to sprawa, że głównym (jedynym?) powodem, dla którego nieliczni pamiętają dziś o będącym przedmiotem tej recenzji obrazie, jest nagi biust superbohaterki. Nikt bowiem nie będzie roztrząsać się nad kwestiami aktorstwa (tym bardziej, że nie ma za bardzo nad czym się tutaj roztrząsać), pracy operatora (phi!) czy ścieżką dźwiękową (chyba, ze kogoś rajcują rzewne przyśpiewki country), za to każda spośród osób sięgających po rzeczona pozycję z niecierpliwością czekać będzie na moment, gdy przed jej oczami mignie kawałek ciała. Cóż... Choć z drugiej strony, jakby się dobrze zastanowić, to zawsze coś: w niektórych filmach nawet nie rozebrał się nikt godny uwagi... Ocena: **½
Wes Anderson to jeden z tych twórców, którzy odznaczają się z miejsca rozpoznawalnym stylem. Starannie komponowane kadry opierają się na kontrastach soczystych barw, pierwsze skrzypce gra stylizacja, co nie pozostaje również bez wpływu na świat przedstawiony - z reguły wysoce umowny, zapełniany przez postacie ekscentryków i oryginałów. Do tego dorzućmy specyficzny, dyskretny humor, stojący w całkowitej opozycji wobec tego, czym z reguły raczą nas amerykańskie produkcje, bliższy raczej szkole europejskiej, niż tradycji slapsticku, a otrzymamy receptę na kino Andersona. Najnowszy obraz reżysera zawiera wszystkie te obowiązkowe elementy, uwypuklone do tego stopnia, że można tu wręcz mówić o syntezie jego charakterystycznej maniery.
W "Grand Budapest Hotel" przenosimy się w lata 30. XX wieku, do tytułowego przybytku, nienagannie prowadzonego przez konsjerża Gustava H. (Ralph Fiennes), odznaczającego się elegancją i niezawodnym wyczuciem smaku bawidamka, gustującego w leciwych damach. Kiedy jedna z jego ulubienic umiera, pan Gustav odkrywa, że w spadku zostawiła mu ona bezcenny obraz autorstwa niejakiego Van Hoytla. W parze z tą niespodziewaną wieścią idą jednak znacznie mniej radosne rewelacje: konsjerż oskarżony zostaje o zamordowanie nieboszczki i umieszczony w więzieniu. Nie poddaje się jednak tak łatwo i wespół z zaufanym boyem hotelowym próbuje dowieść zza krat swej niewinności...
Miłośnicy dorobku twórcy "Genialnego klanu" jego najnowszym dokonaniem powinni być zachwyceni, a ci, którzy z kolei wcześniej obcować z nim okazji nie mieli, spokojnie sięgnąć mogą w pierwszej kolejności właśnie po "Grand Budapest Hotel". Anderson idzie w tym przypadku jeszcze dalej niż w przypadku "Kochanków z Księżyca", proponując dopieszczoną w każdym detalu baśń dla dorosłych. Niby jesteśmy bowiem we wschodniej Europie połowy ubiegłego stulecia, niby w tle majaczy widmo wojny, ale to "nie ta" Europa i "nie ta" wojna. Posępnie malownicze krajobrazy Zubrówki mogą przywodzić na myśl transylwańskie pejzaże znane choćby z "Nieustraszonych pogromców wampirów", a stacjonujące u jej granic wojska obnoszą się z emblematami wyraźnie nawiązującymi do nazistowskiej symboliki, ale to wszystko to jedynie wariacja na temat realności, słowem: czysta fantazja. Owszem, tu i ówdzie pojawia się brutalna przemoc czy seksualne aluzje, a bohaterowie nie są bynajmniej nieśmiertelni, ale wszystko razem zostało ujęte we wdzięczny cudzysłów, przez co baśniowa konwencja nie traci nic ze swojej niewinności i uroku.
O tym, że do świata Wesa Andersona niejeden chętnie by się przeniósł niech świadczy również fakt, że na planie udało mu się zebrać plejadę gwiazd, na której widok przeciera się oczy ze zdumienia. Co więcej, wiele spośród tych sławnych nazwisk pojawia się tu w króciutkich epizodach, jak chociażby ma to miejsce w przypadku Tildy Swinton czy Harvey Keitela. Marka została wypracowana, teraz można pozwolić sobie na rozpustę.
Nie ulega wątpliwości, że jest coś ujmującego w stylistyce, którą proponuje nam autor w tej, jakby nie patrzeć, błahej historyjce. Trochę tak, jakby cofnąć się do czasów dzieciństwa, kiedy wilk był zły, a las mroczniejszy niż kiedykolwiek, ale też pewne było, że na końcu drogi czeka nas szczęśliwe rozwiązanie. Bo "Grand Budapest Hotel" działa nie tylko na zmysły, ale i na wyobraźnię.
Po tym, jak na planie serialu "Miasteczko Twin Peaks" padł ostatni klaps, zamykając całość w dwóch sezonach, twórca całego przedsięwzięcia, David Lynch odczuwał wyraźny niedosyt. Ostatnie słowo w sprawie zagadek małego miasteczka w pobliżu kanadyjskiej granicy nie zostało powiedziane, postanowiono więc powrócić do tematu w pełnometrażowym filmie. "Twin Peaks: Ogniu krocz za mną" opowiada o wydarzeniach rozgrywających się jeszcze przed odnalezieniem zwłok Laury Palmer.
Akcja rozpoczyna się na rok przed śmiercią Laury. Jesteśmy świadkami śledztwa agenta FBI Chestera Desmonda (Chris Isaak, którego przebój "Wicked Game" trzy lata wcześniej był jedną z podwalin soundtracku Lynchowskiej "Dzikości serca") w sprawie zabójstwa niejakiej Teresy Banks (Pamela Gidley). Dopiero kiedy Desmond zaginie w niewyjaśnionych okolicznościach, do sprawy przydzielony zostaje stary znajomy, Dale Cooper (Kyle MacLachlan), który słusznie podejrzewa, że morderca niebawem uderzy ponownie. Zaraz potem widz przenosi się (z towarzyszeniem nieśmiertelnego motywu muzycznego) do swojskiego Twin Peaks, by poznać ostatnie dni z życia uzależnionej od kokainy licealistki Laury (Sheryl Lee). Ta nawiedzana jest w swych snach (a nierzadko i na jawie) przez postać upiornego Boba (Frank Silva), który pragnie wziąć w posiadanie jej ciało...
"Ogniu krocz za mną" spotkało się z chłodnym, by nie rzec - oziębłym, przyjęciem zarówno ze strony krytyki, jak i fanów telewizyjnej serii. Niewątpliwie za ten stan rzeczy należy winić odejście w filmie od poetyki wielowątkowego portretu prowincjonalnej społeczności, na rzecz typowej dla kina twórcy "Mulholland Drive" zabawy klimatem i surrealistycznymi wizjami. Pełnometrażowe przedłużenie żywota "Twin Peaks" to mroczny dreszczowiec pełną gębą, w którym próżno szukać sielskich obrazków z codziennej egzystencji zapomnianej przez Boga i ludzi krainy zdominowanej przez skromność i prostotę. Znajdująca się tu na pierwszym planie Laura to nie żaden blondwłosy aniołek, ani wzorcowa "prom queen". Jej życie to prawdziwe piekło, w którym pierwsze skrzypce grają narkotyki, przygodny seks i koszmarne zwidy, będące wytworem umysłu na granicy obłędu.
Owszem, taka wizja ukochanego miejsca, w którym spędziło się tyle ekscytujących godzin przed ekranem telewizora ,mogła nie odpowiadać wielu miłośnikom kultowego cyklu. Jednocześnie trudno nie odnieść wrażenia, iż owi entuzjaści serii niekoniecznie werbowali się spośród wyznawców kina ze znakiem jakości "Lynch". Jest tu bowiem wszystko, za co każdy fan ceni jego filmy najbardziej: tajemnica, nieprzewidywalność, drapieżność zarówno w formie, jak i treści. Moim skromnym zdaniem - choć zapewne pozostanę w tym przypadku w mniejszości - kinowe "Twin Peaks" jest idealnym uzupełnieniem emitowanej w latach 1990 - 1991 produkcji na użytek szklanego ekranu. Wiele wątpliwości ulega tu "wygładzeniu", nie brak też fragmentów, które spokojnie można zaliczyć na poczet teki "the best of" reżysera "Blue Velvet", jak choćby wyśmienita, wprawiająca widza w hipnotyczny trans, sekwencja w barze za kanadyjską granicą.
"Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną" pozostanie zapewne dziełem niedocenionym, opatrzonym niesprawiedliwą etykietką "odrzuty z dorobku Davida L.". Warto jednak dać tej pozycji drugą szansę, dojrzeć coś więcej niż kalanie hołubionego przez rzesze oddanych widzów gniazda. Warto jeszcze raz ujrzeć choć część ulubionych bohaterów, tyle że w odrobinę odmiennych "dekoracjach", a także dołączyć do znanej już listy kilka nowych postaci (Kiefer Sutherland, Harry Dean Stanton i... tak, tak, panie i panowie -David Bowie). W końcu, kto jak kto, ale chyba Lynch wiedział najlepiej jak Twin Peaks wyglądać winno. P.S. W 2014 roku na amerykańskim rynku ukazało się wydanie "TP: FWWM" w formacie Blu-Ray, na którym reżyser zamieścił 90 minut niepublikowanego wcześniej materiału filmowego (znane jako "The Missing Pieces"). Jakiś czas później w sieci pojawiła się fanowska wersja montażowa (autorstwa niejakiego Q2), w której zawarte zostały niemal wszystkie wycięte sceny. Abstrahując od kwestii piractwa (jak doradza sam autor, plik w formacie mkv. pobierać winni jedynie ci, którzy posiadają legalnie nabyte wydanie filmu), jest to pozycja, którą każdy fan serialu oraz jego kinowej kontynuacji, znać musi. Nie tylko wiele wątków uległo rozbudowaniu (niektóre elementy fabuły wręcz się wyklarowały, jak choćby motyw z zaginięciem agenta Jeffriesa), doszły nowe, ekscytujące fragmenty, ale i sam obraz stał się - o ile to w ogóle możliwe) bardziej mroczny i poruszający. Aż żal, że sam Lynch nie zdecydował się na wypuszczenie takiej oto, rozszerzonej "wersji reżyserskiej". Prawdziwy rarytas, a przy okazji kawał dobrej roboty montażowej. Polecam!
Druga połowa lat 50. to okres schyłkowy dla kina noir, czas kiedy to nurt ów powoli zaczął zjadać własny ogon. Duszne historie traktujące o zbrodniach i namiętności, w warstwie wizualnej czerpiące garściami z dokonań niemieckiego ekspresjonizmu, zaczęły wówczas na powrót ustępować miejsca wysokobudżetowym widowiskom historycznym, rozrywce charakterystycznej dla najbardziej rozpustnej epoki w dziejach Hollywood, przypadającej na lata 20. i 30. XX wieku. Mimo tego w dalszym ciągu pojawiały się pojedyncze obrazy, starające się poszerzać ramy gatunku, z perspektywy czasu godne tego, aby zaliczyć je do ścisłej czołówki najważniejszych osiągnięć gatunku.
Do powyższej listy zaliczyć należy z pewnością jeden istotny tytuł, a mianowicie "Śmiertelny pocałunek" w reżyserii Roberta Aldricha. Aldrich, posiadający wówczas na swym koncie zaledwie cztery filmy, z których dwa były typowymi, niewyróżniającymi się na tle ogółu westernami, już wkrótce miał zdobyć sobie opinię utalentowanego i wszechstronnego rzemieślnika. W swym zrealizowanym za niezwykle skromną sumę 400 tysięcy dolarów czarnym kryminale, przedstawia nam jeszcze jednego słynnego detektywa-cynika, postać bliźniaczą względem odtwarzanych przez Humphreya Bogarta postaci z kart książek Raymonda Chandlera i Dashiella Hammetta. Mike Hammer to bohater serii powieści autorstwa Mickeya Spillane'a, twardziel o powierzchowności podrzędnego boksera, odznaczający się jednak prawym sercem i zestawem niezłomnych zasad. To właśnie wierność wobec nich sprawia, że pakuje się w najbardziej niezwykłą aferę w dziejach czarnego filmu. Zabierając nocą z pobocza drogi roznegliżowaną autostopowiczkę - uciekinierkę ze szpitala psychiatrycznego, odkryje istnienie spisku znacznie poważniejszego niż standardowe machinacje skorumpowanych polityków czy bezwzględnych gangsterów...
Kluczowy dla intrygi wątek tajemniczej walizki w prostej linii odwołuje się do niezwykle popularnych w tamtym okresie produkcji science fiction, będących projekcją zimnowojennych lęków, ze szczególnym uwzględnieniem kwitnącej w amerykańskim społeczeństwie obawy przed zagładą nuklearną. Z tego samego źródła wypływa nieco siermiężna stylistyka kina klasy B., jaką proponuje nam Aldrich. Jest to zarazem pokłosie spuścizny brukowych powieści detektywistycznych, określanych często mianem "pulp fiction", do których zaliczyć należy również cykl opowieści o Mike'u Hammerze Spillane'a. Jako ciekawostkę przytoczyć można fakt, że wspomniany powyżej motyw będącej przedmiotem pożądania licznych podejrzanych osobistości walizki, został później wykorzystany przez Quentina Tarantino w jego hicie zatytułowanym - nomen omen - "Pulp Fiction" (innym hołdem złożonym "Śmiertelnemu pocałunkowi" w wymienionym obrazie jest również charakterystyczna, "odwrotna" czołówka).
Film Aldricha to przykład na to, jak kino drugiej, "gorszej" kategorii, pomimo swych słabych stron i mankamentów może pretendować do miana arcydzieła i inspirować kolejne pokolenia twórców. Nie da się bowiem ukryć, że tandetny charakter sensacyjnej fabuły widoczny jest tutaj niemal na każdym kroku. Kuleje miejscami również aktorstwo: dostajemy tu na przykład najbardziej chyba bezpłciową femme fatale w dziejach. Wcielająca się w postać Gabrielle vel Llily Gaby Rodgers to istne utrapienie - stuprocentowo drewniana odtwórczyni, znana głównie z telewizyjnych występów, każdą swą kwestię wygłasza z natężeniem emocji właściwym chorej na raka prostytutce, którą dla lepszego efektu naszprycowano heroiną.
Istnieją jednak powody, dla których w trakcie seansu nie sposób oderwać wzroku od ekranu. Najważniejszym bodaj z nich jest gęsty niczym smoła klimat, pełen desperacji i poczucia beznadziei. Do jego zdefiniowania używano również takich przymiotników, jak "apokaliptyczny" czy "nihilistyczny". W rzeczy samej - "Śmiertelny pocałunek" to noir brutalne, przesycone perwersją i sadyzmem, "nadgniłe" można by rzec. Do tego stopnia, że w momencie premiery odsądzane było od czci i wiary przez tzw. "stróżów moralności", co zaowocowało między innymi wersją z alternatywnym zakończeniem, która obowiązywała do czasu wprowadzenia odrestaurowanej kopii w 1997 roku. Tajemnica, brud, niepokój - za sprawą tych elementów, dzieło twórcy "Co się zdarzyło Baby Jane?" w dalszym ciągu fascynuje i działa na każdego szanującego się kinomana jak najlepszy afrodyzjak.
Muszę przyznać, że mnogość intrygujących pozycji w ramach danego gatunku, potrafi być dla pasjonata konwencji prawdziwą udręką. Weźmy bowiem za przykład takie giallo. Każdy kto choć trochę próbował się zagłębić w odmęty włoskich produkcji spod znaku "czarnych rękawiczek", będzie wiedział, iż ich ilość jest wprost zatrważająca. Z jednej strony: nic, tylko się cieszyć, łakoci wszak nigdy za wiele. Z drugiej: jak być szanującym się kinomanem i zręcznie manewrować, łącząc nadrabianie klasyki, bycie na bieżąco i grzeszne przyjemności? Można dostać zawrotu głowy. Z takimi też oto uczuciami, przystępowałem do nocnego seansu dzieła Antonio Bido pod dźwięcznie brzmiącym tytułem "Solamente nero".
Akcja obrazu toczy się współcześnie w Wenecji. Stefano (Lino Capolicchio) przybywa do miasta w odwiedziny do swego brata, księdza Don Paolo (Craig Hill). Niedługo po jego przybyciu, obaj mężczyźni są przypadkowymi świadkami morderstwa. Zdaniem duchownego, zabójstwo może mieć związek z niecnymi praktykami miejscowej śmietanki towarzyskiej, umilającej sobie czas regularnie urządzanymi seansami spirytystycznymi. Wkrótce, poszczególni członkowie okultystycznego kręgu również padają kolejno ofiarą brutalnego zabójcy...
Wenecja wydaje się być wymarzoną lokalizacją dla atmosferycznego giallo, co zresztą skwapliwie wielu twórców nurtu zdołało wykorzystać (choć akurat najgłośniejszy przykład, niesławne "Giallo a Venezia", walorów miasta wyeksploatować należycie nie było w stanie). Bido, we współpracy z operatorem Mario Vulpianim ("La Grande Bouffe") robi z efektownego tła wydarzeń właściwy użytek, kreując gęsty klimat tajemnicy. Bez dwóch zdań zdjęcia oraz świetna ścieżka dźwiękowa autorstwa Stelvio Ciprianiego, to największe atuty omawianej pozycji. Gorzej prezentuje się sam scenariusz, w którym pobrzmiewają nieumiejętnie odgrzewane gatunkowe klisze i motywy (nie wyłączając niedoścignionego arcydzieła Dario Argento "Profondo Rosso", które ewidentnie było tutaj jednym z naczelnych źródeł inspiracji). Historia jest nieciekawa, rozwiązanie zagadki ni to ziębi, ni grzeje, a liczne przestoje w akcji tylko potwierdzają, iż twórcom zabrakło natchnienia.
Jedynymi momentami w trakcie seansu, gdy istotnie wkrada się namiastka suspensu, są sceny zabójstw. Poprowadzone schematycznie i niemal bezkrwawo, wciąż jednak wypadają stylowo i efektownie. W pamięć zapada w szczególności bestialskie morderstwo z domowym kominkiem w roli głównej. O aktorstwie z kolei skłonny jestem powiedzieć tyle, że prezentuje się ono znacznie lepiej niż w przypadku sporej części makaroniarskiej spuścizny straszenia pod patronatem "żółtej okładki". Dialogi - o dziwo - również szczególnie nie szczypią w uszy, co uznać należy za spory plus.
"Solamente nero" to propozycja, która zadowoli przede wszystkim koneserów włoskiej odmiany dreszczowca. Na uznanie bezsprzecznie zasługuje strona techniczna dzieła, tych jednak, którzy oczekują zaskakującej fabuły i świeżych rozwiązań, z przykrością odsyłam do klasyków gatunku, u Bido bowiem od treści bardziej frapująca wydaje się być sama forma. Ocena: ***
Podgatunek filmowy określany mianem "heist movie", może poszczycić się bogatą tradycją w amerykańskiej kinematografii. Im jednak owa tradycja dłuższa, tym ciężej z czasem w temacie powiedzieć coś nowego, zaskoczyć czymś oryginalnym, łatwo za to przedobrzyć. Dowodów na potwierdzenie dostarczają kolejne pozycje wpisujące się w ów nurt, które w dalszym ciągu, choć raczej już sporadycznie, trafiają na ekrany. W zetknięciu z ich jałowością (tytułów wymieniać nie będę, dość powiedzieć, że ostatnim pozytywnym zaskoczeniem w tej sferze były bodaj "Wściekłe psy"), tym chętniej sięga się do klasyki, by odświeżyć to, co stare, ale niszczycielskiemu upływowi czasu wciąż dzielnie się opiera.
Do takich przypadków z pewnością zalicza się "Asfaltowa dżungla", zaadaptowany z kart książki W. R. Burnetta kryminał, jedno ze sztandarowych osiągnięć czarnego kina. Przenosimy się w nim do bezimiennego miasta na Środkowym Zachodzie Stanów, mrocznej metropolii, gdzie królują korupcja, przestępcze układy i przemoc. Tutaj też dokonać ma się zuchwały napad na jubilera, w którym udział bierze czterech zawodowców z półświatka. Plan wydaje się być dopracowany w każdym szczególe, nic nie ma prawa pójść źle. Jak to jednak zwykle bywa w takich przypadkach, nie sposób przewidzieć wszystkiego, a gdy jeden z elementów zawiedzie, wszystko inne także bierze w łeb...
Poprowadzona z zegarmistrzowską precyzją fabuła z miejsca zdradza dotyk fachowca: w końcu John Huston to człowiek, który kino noir niejako "wynalazł" i zdefiniował, tworząc ikonicznego dla gatunku "Sokoła maltańskiego". "Asfaltowa dżungla" to jego jeszcze jedno z kolei genialne "dziecko", na którym wzorowali się i wzorować będą niezliczeni twórcy. Mamy tutaj wszystko, co w obrazie o rabunku być winno: galerię barwnych osobników, prawdziwych typów "spod ciemnej gwiazdy", zdradę powodowaną chciwością, wreszcie sam skok i jego następstwa. Nie od dziś wiadomo, że zbrodnia nie popłaca, lecz sposób, w jaki utwierdza nas w tym twórca "Skarbu Sierra Madre", tylko dowodzi jego maestrii w panowaniu nad filmową materią: końcowe sceny naładowane są napięciem i fatalizmem, przed którym bohaterowie nie są w stanie się ustrzec, pomimo swych usilnych starań.
Sprawiedliwość jest górą, lecz moralne zwycięstwo nie przynosi w tym przypadku pokrzepienia: w trakcie rozwoju wydarzeń zaczynamy bowiem pałać do poszczególnych postaci dramatu sympatią, kibicować im w ich zmaganiach z bezlitosnym przeznaczeniem. W końcu, jak mówi w pewnym momencie jeden z bohaterów, "zbrodnia to tylko kalekie dziecko ludzkiej zaradności", a zapełniające ekran oprychy to zdane na łaskę losu figury z innej, bardziej niebezpiecznej rzeczywistości, starające się jedynie wyrwać swój kawałek nieba w świecie przesiąkniętym zepsuciem. Taki jest mrukliwy brutal Dix (jedna z najlepszych ról w dorobku Sterlinga Haydena), taki tez jest "Doc" Riedenschneider (podobnież wielki Sam Jaffe) - chodzące sprzeczności, które jednak łączy jedna rzecz: marzenie o życiu w innym, lepszym miejscu, które pomóc im zrealizować może ta "ostatnia robota".
Są w "Asfaltowej dżungli" ukryta poezja i piękno, które cechują najwybitniejsze spośród dokonań czarnego kina. Ujawniają się w drobnych szczegółach, gestach bohaterów, niezdolnych do wyrwania się ze swej samotności. Widać ją choćby w wątku Doll (Jean Hagen), przyjaciółki Dixa, której oferuje on tymczasowy nocleg. Lub w rezygnacji, z jaką do swej klęski podchodzi szemrany adwokat Emmerich (Louis Calhern), rozdarty między lojalnością wobec żony, a pożądaniem, jakie wzbudza w nim młoda trzpiotka o smakowitej figurze Marilyn Monroe. Każde z nich boryka się ze swoją ułomnością, wybrakowaniem i każde w końcu przegrywa. Nie trzeba napadać na banki, ani kraść biżuterii, by rozumieć, o jaką stawkę toczy się ta walka.
Po okresie spędzonym w Europie, gdzie zagnała go potrzeba większej swobody twórczej, Orson Welles powrócił w 1956 roku do Hollywood. Pierwszym większym projektem, jaki przypadł mu w udziale, była ekranizacja scenariusza zatytułowanego "Badge of Evil", opartego na książce Whita Mastersona. Miał to być rozgrywający się na pograniczu Stanów i Meksyku kryminał, a w charakterze głównej gwiazdy przedsięwzięcia zakontraktowano Charltona Hestona. Welles poprawił scenariusz, podjął się reżyserii i wcielił w kluczową postać starego policyjnego wygi.
Wszystko zaczyna się od zamachu bombowego, którego ofiarą pada amerykański biznesmen i towarzysząca mu pani "lekkich obyczajów". Świadkiem zdarzenia jest przedstawiciel meksykańskiego wydziału do spraw narkotyków, Miguel Vargas (Heston) wraz ze swoją świeżo poślubioną małżonką (Janet Leigh). Wkrótce na miejsce zbrodni przybywają przedstawiciele amerykańskiej policji, wśród nich miejscowa legenda - kapitan Hank Quinlan (Welles we własnej osobie). Quinlan, człowiek zgorzkniały i nieprzyjemny w obyciu, z pogardą odnosi się do osoby Vargasa, jednocześnie zapowiadając rychłe rozwikłanie sprawy. Zgodnie ze swymi słowami, błyskawicznie znajduje podejrzanego oraz wiążące go z morderstwem dowody...
"Dotyk zła" to zapewne ostatni prawdziwie wielki przedstawiciel kina noir. Co ciekawe, stał się nim jakby na przekór wysiłkom kierownictwa studia, w którym powstał: po zmontowaniu przez Wellesa wstępnej wersji, producenci zdecydowali, że niezbędne będą liczne zmiany. Materiał został więc przemontowany, znacząco skrócony, dokręcono również sporą ilość scen, co miało jakoby uczynić fabułę bardziej klarowną. Pomimo sprzeciwów ze strony twórcy, na ekrany trafiła rozmijająca się z jego pierwotną wizją, trwająca półtorej godziny wersja. Film poniósł w Stanach klęskę, promowany jako typowy przedstawiciel kina klasy B. Dopiero po latach, a dokładnie w 1998 roku, producent Rick Schmidlin we współpracy z montażystą Walterem Murchem, postanowili odtworzyć oryginalną koncepcję reżysera, posiłkując się pomysłami, jakie tamten zawarł w swym skierowanym do dyrekcji Universal Studios memo z 1958 roku. Ta rozszerzona wersja jest obecnie najbliższą zamysłowi Wellesa i pozwala w pełni docenić wysiłki autora.
Inna sprawa, że nawet zanim podjęte zostały próby przywrócenia mu właściwego kształtu, "Dotyk zła" już cieszył się uznaniem wśród kinofilów i znawców X muzy. Pierwsi jego wyjątkową siłę oddziaływania dostrzegli Francuzi, w szczególności późniejsi twórcy Nowej Fali, głęboko zafascynowani amerykańskim czarnym kinem. Do historii przeszła licząca sobie trzy minuty i dwadzieścia sekund sekwencja otwierająca, sfilmowana w jednym ujęciu jazda kamery zakończona eksplozją samochodu. Również w późniejszych partiach praca operatora jest jednym z tych elementów, które zasługują na najwyższe uznanie: niestereotypowe kąty ustawienia przypominają o eksperymentalnym zacięciu i wyjątkowym wyczuciu w kwestii strony wizualnej, które zawsze cechowało dorobek Wellesa. Podobnie, ekspresjonistyczna gra światłem i cieniem potęguje mroczną atmosferę i niepokój, jakie towarzyszą seansowi.
Kolejnym aspektem, którego pominąć nie sposób, jest gra aktorska. Na planie zebrała się prawdziwie imponująca obsada, spośród której, oprócz wyżej wspomnianych, wymienić należałoby Marlenę Dietrich, Zsa Zsę Gabor i Dennisa Weavera. Prawdziwym clou programu pozostaje jednak występ samego Wellesa, który tworzy niezwykle sugestywną kreację jako monstrualnych rozmiarów, odpychający glina "starej daty", wyznający zasadę, w myśl której cel uświęca środki. Z kolei decyzja, aby w roli Meksykanina obsadzić Hestona, wówczas kojarzonego głównie z widowiskami biblijnymi, może wydawać się równie kuriozalna, co pomysł, aby z Brada Pitta zrobić Cygana. Na szczęście zdaje ona na ekranie egzamin, bo jako bezwarunkowo prawy Vargas, jeden z największych gwiazdorów ówczesnej Fabryki Snów stanowi naturalną równowagę dla amoralności i zepsucia swego antagonisty.
Trzeba było czasu, aby "Dotyk zła" doczekał się pełnej rehabilitacji i został odkryty na nowo, jako jeszcze jedno arcydzieło w filmografii twórcy "Obywatela Kane'a". Ponoć on sam wybrał ten projekt, pragnąc dowieść, że nawet z kiepskiego materiału wyjściowego da się stworzyć pełnowartościowy obraz. Cóż, dało się nawet więcej.
