Halloween (2018)

dir. David Gordon Green

Jak rozwiązać problem ósmego z kolei sequela, mając świadomość narastającej śmieszności sytuacji, w której główna atrakcja franczyzy za każdym razem w cudowny sposób zmartwychwstaje, by dręczyć tych samych bohaterów? Cóż, można wymazać kilka wcześniejszych odsłon cyklu, udając że nigdy nie powstały. Tak zrobił Steve Miner przy okazji wielkiego come backu Michaela Myersa i Laurie Strode w H20. Identyczną strategię obrał również 20 lat (nomen omen) później David Gordon Green. Z tą różnicą, że tym razem twórcy poszli o krok dalej i postanowili odwoływać się bezpośrednio do oryginału Johna Carpentera z 1978 roku, ignorując tym samym nawet –uznawaną przez wielu za równie kanoniczną – część drugą serii. 

Tym razem jest to więc już H40. Cały okres pomiędzy Michael spędził w szpitalu psychiatrycznym. Laurie tymczasem próbowała uporać się z traumą, jaką wywołały u niej wydarzenia z młodości. Nadchodzi jednak czas rozliczenia: Boogeyman stwierdza w końcu że pora zwijać manatki od czubków i – jakżeby inaczej – odnaleźć swoją niedoszłą ofiarę, by dokończyć dzieła rozpoczętego przed laty... 

Stojący za kamerą Green miał na uwadze fakt, iż seria powinna iść z duchem czasu. Dlatego jest to sequel „na poważnie”, w dodatku wyczulony mocno na współczesne trendy i problematykę. Grana przez posiwiałą, pomarszczoną Jamie Lee Curtis Laurie nie jest już bezbronną ofiarą, a silną, zdecydowaną (i lekko paranoiczną) kobietą, która swoje w życiu widziała i przeszła. Bliżej jej tym samym do Sarah Connor z drugiej części Terminatora, niż do klasycznej scream queen. Tu oczywiście uwydatnia się feministyczny wydźwięk przedsięwzięcia – wreszcie, po latach upokorzeń i biernego znoszenia „toksycznej męskości” (tak się to pisze?), kobiety biorą sprawy w swoje ręce i dają wycisk swoim oprawcom. 

No i wszystko może byłoby i fajnie, gdyby nie sztampowa umowność reżyserskich zabiegów. Pierwsze pytanie, jakie się pojawia w trakcie seansu, brzmi: „Dlaczego właśnie teraz?”. Dlaczego uparcie milczący Myers czekał równe 40 lat, by nagle przypomnieć sobie o niewyrównanych rachunkach? To proste, odpowiada reżyser: bo do szpitala przyjechała do niego dwójka podcasterów, pokazała mu jego słynną maskę, a ten się wkurwił i stwierdził: „życie jest za krótkie, spierdalam”. Brzmi absurdalnie, nieprawdaż. Owszem, bo jest to idiotyczny, prostacki zabieg wymyślony na kolanie. Podobnych ataków na logikę jest tu znacznie więcej. Żyjąca w obwarowanym domu Laurie sama jawi się jako pokręcona psychopatka, wciąż czekając na człowieka, który przed laty zabił kilkoro jej przyjaciół, a ją samą postraszył. Odrzucając bowiem większość elementów mitu Michaela (w tym motyw pokrewieństwa) i przerzucając pomost bezpośrednio do odległych czasów, film wpada w pułapkę: a co jeżeli Myers to zwykły wariat, podobnie jak doktor Loomis, który perorował o „wcielonym źle”? Wszak całe dekady nie wykonał ani jednego ruchu, może wcale nie jest takim kozakiem za jakiego go mieliśmy? 

Oczywiście, zarzuty względem absurdalności pewnych pomysłów można by bez problemu wytaczać wobec w zasadzie wszystkich wcześniejszych odsłon serii. Ze znajdującymi się nagle krewnymi, których Myers mógłby ścigać. Z tajemniczym kultem, który stoi za jego szatańską mocą czy cudownym trickiem, jaki zaserwował we wstępie do Resurrection, stając się tym samym godnym przeciwnikiem dla Ethana Hunta z Mission: Impossible. Wszystko się zgadza, tyle że tam wszystkie te wydumane akcje odchodziły w ramach umownej, slasherowej konwencji. Green zaś wydaje się mieć ambicje, aby trochę z gatunkowymi kliszami się podroczyć, jednocześnie nie tracąc fasonu i serwując kino, które polubią nie tylko widzowie, ale i nadęci krytycy. 

W początkowych scenach Myers jest pokazywany (zawsze zza pleców) jako przygarbiony starzec, co już samo w sobie odbiera mu część powagi. Zaraz potem jednak udaje się na morderczą wyprawę, w trakcie której poczyna sobie jak nastolatek. Babcina Laurie stoi w cieniu drzewa jak przed dekadami robił to naprzykrzający się jej „Kształt”. A twórcy chcieliby zjeść ciastko i mieć ciastko. Sami zakładają sobie kajdany, powtarzają ograne schematy, udając jednocześnie że wymyślają serię na nowo. I odbierając nam całą frajdę z obcowania z młodzieżowym slasherem na tzw. luzie. Mnóstwo tutaj napinania się, kompletnie niepotrzebnego, zabijającego urok Haddonfield w stopniu większym nawet chyba niż robił to Rob Zombie w swoich remake’ach. I tylko znajomy (choć podrasowany) moty muzyczny się nie starzeje, budząc nostalgię za dawnymi czasami. 

Koniec końców, „Halloween AD 2019” to po prostu nierówna wprawka z kina grozy w wydaniu faceta, który do tej pory specjalizował się w hipsterskich komediach i kinie obyczajowym. Tę ciężką rękę czuć tu prawie na każdym kroku, bo rzecz ogląda się trochę jak produkcję telewizyjną, poczętą bez pazura czy też – jak wolicie – jaj. Co chyba jednak najgorsze – brak w tym wszystkim ciekawych postaci, bo wszyscy są jak wycięci z kartonu, jednowymiarowi, pozbawieni krzty charakteru. Usuńcie z tego Michaela, a zostanie mdła opowiastka o trzech pokoleniach kobiet, które chciałyby, ale nie potrafią się dogadać. W sam raz na czwartkowy wyciskacz łez dla gospodyń domowych. To ja już z takich reunion wolę to „20 lat później” na które wszyscy psioczyli...

Tourist Trap (1979)

dir. David Schmoeller

Klasyczna sytuacja: grupa nastolatków gubi drogę na odludziu. W poszukiwaniu pomocy trafiają pod dach właściciela nieczynnego lunaparku, którego główną atrakcją była kolekcja figur woskowych. Wkrótce okazuje się, że po okolicy krąży bezlitosny morderca... 

Film Davida Schmoellera to bodaj najbardziej znany tytuł ze stajni Charles Band Productions, wytwórni będącej poprzedniczką słynnego Full Moon. Na prostą fabułę składa się szereg zapożyczeń z takich klasyków, jak „Teksańska masakra piłą mechaniczną” czy „Gabinet figur woskowych”. Twórcy do mikstury dodali pokręcony, chory klimat, który dodatkowo wzmocnili momentalnie zapadającą w pamięć ścieżką dźwiękową autorstwa Pino Donaggio. Motyw seryjnego mordercy ze zwichrowaną psychiką wzbogacony został o wątki paranormalne, zgodnie z którymi psychopata posiada nadprzyrodzoną moc umożliwiającą ożywianie stworzonych przez siebie manekinów. Powstał obraz, który wprawdzie pełnymi garściami czerpał z dokonań poprzedników, ale też sam wyznaczał nowe trendy i wzorce, nader skwapliwie wykorzystywane przez innych twórców horrorów. 

Początek jest tu może mało przekonujący, zwłaszcza dla kogoś, kogo nie bawią mordercze lalki wyskakujące z zakamarków, ale od momentu przybycia na opuszczone ranczo atmosfera gęstnieje, a akcja nabiera rumieńców. Miłośnicy konkretnego gore nie znajdą tutaj zbyt wielu powodów do zadowolenia, ale rzecz nadrabia nastrojem opowieści, na przemian onirycznym i pogrążonym w obłędzie, przywodzącym miejscami włoskie kino grozy i filmy giallo, z ich nieprzewidywalnością i brakiem poszanowania dla logicznych struktur narracji. Świetna jest w szczególności postać schizofrenicznego lalkarza, który w zależności od swego aktualnego wcielenia jest albo godny współczucia albo też przerażający. Wcielający się w niego Chuck Connors, była gwiazda baseballu i koszykówki, daje zapadający w pamięć występ jako Mr. Slausen, poczciwy samotnik, którego gościna to wątpliwa przyjemność. 

Dysponujący skromnym budżetem Schmoeller słusznie kładzie nacisk na warstwę wizualną, wykorzystując skąpane w ciemności i mgle lokacje oraz solidne efekty praktyczne. Twórca, który po latach zaserwuje nam kultowego „Puppet Mastera”, już tutaj zdradza swą „lalkarską” obsesję, dzięki czemu na ekranie podziwiamy całą galerię zróżnicowanych manekinów i zabawek o potencjalnie morderczych właściwościach. Najlepsze są jednak maski samego zabójcy, które przywodzą na myśl pamiętne skórzane elementy odzienia Leatherface’a. 

„Tourist Trap” często uznawane jest za jeden z najlepszych slasherów w dziejach. Głównej przyczyny tego stanu rzeczy upatrywać należy jednak nie w pomysłowych scenach śmierci czy innowacyjnej fabule, a umiejętnym kreowaniu atmosfery grozy i żonglowaniu schematami w sposób, który pozwala stworzyć nową jakość z pozornie dobrze znanych elementów układanki. Surrealistyczny horror młodzieżowy? To chyba właśnie to. Nie tylko dla osób odczuwających chorobliwy lęk przed upiornymi lalkami.

In nome del padre, del figlio e della Colt (1971)

dir. Mario Bianchi

Bezwzględny rabuś grasuje w okolicach małego miasteczka gdzieś na Dzikim Zachodzie. Tropi go miejscowy szeryf, który z czasem... sam staje się głównym podejrzanym w sprawie napadów. No i jest jeszcze zamaskowany morderca, który zbiera krwawe żniwo. A wszystko to w okresie przygotowań do święta Halloween... 

Debiut reżyserski Mario Bianchiego, który na przestrzeni lat 70. wytrwale babrał się w niskobudżetowym kinie gatunków (m.in. „Kill the Poker Player”, „Provincia violenta”), by następnie płynnie („La bimba di Satana”) przejść do jeszcze tańszej pornografii. Tutaj, pomimo wyraźnie groszowych nakładów, całkiem zgrabnie łączy spaghetti western z motywami rodem z giallo (tytułowy zbój ubiorem przypomina Upiora w Operze, do tego kilka zabójstw ukazanych z perspektywy pierwszej osoby). Jest też wzięty jakby wprost z taniego powieścidła w żółtej oprawie wątek bliźniaków, spośród których jeden jest stróżem prawa, drugi – okrutnym złodziejem. 

W obu braci wciela się Craig Hill, który do Włoch zwiał ze Stanów przed widmem kariery telewizyjnej. Tutaj zręcznie wygrywa różnice między „złym” i „dobrym” bez potrzeby stosowania czasochłonnego i kosztownego makijażu. Na drugim planie spagwestowy wyjadacz Frank Braña i urodziwa Ágata Lys, na tamtym etapie osiemnastoletnia debiutantka, później gwiazdka filmowa i piosenkarka, ciesząca się w Italii sporą popularnością. 

W kwestii realizacyjnej – zdjęć czy montażu – rzecz należałoby zaklasyfikować nisko i nie dziwi fakt, że Bianchi nigdy nie wyszedł z drugiej ligi nawet w swoim „przedziale wagowym”, na zawsze pozostając wyrobnikiem z brakami warsztatu, ale za to pracującym szybko i tanio. Scenariuszowe swawole nadają całości charakter nonsensownej, acz przyjemnej w odbiorze sztampy, twórcy zadbali o obowiązkowe bijatyki i zgoła niegroźnie wyglądające sceny śmierci. Ba! Jest nawet jeden gwałt, ale też sfilmowany „po łebkach” – ot, dla zasady. „Masked Thief” (znany również po jakże wdzięcznym tytułem „In the Name of the Father, of the Son and of the Colt”) będzie więc przede wszystkim ciekawostką dla miłośników włoszczyzny, ze względu na swoje zgoła ekscentryczne założenie – wszak mamy do czynienia z halloweenowym kryminałem z kowbojami w rolach głównych.

Vera Cruz (1954)

dir. Robert Aldrich

Western łotrzykowski. Okres wojny francusko-meksykańskiej. Podróżujący na Południe były żołnierz Konfederacji Ben Trane (Gary Cooper) napotyka na swej drodze grupę bandytów pod przywództwem Joe Erina (Burt Lancaster) i dołącza do nich. Wkrótce zgraja zostaje zrekrutowana przez markiza de Labordere (Cesar Romero, późniejszy Joker z serialowej wersji Batmana z Adamem Westem) do eskortowania markizy Duvarre (Denise Darcel) do położonej nad morzem miejscowości Veracruz. Jak się jednak po drodze okazuje, od samej markizy ważniejsze jest ukryte w jej karocy, zrabowane meksykańskie złoto. Poznawszy ów sekret, Trane i Erin kontynuują swoją misję, jednocześnie knując jak dobrać się do cennego ładunku... 

„Vera Cruz” było drugim z zakontraktowanych filmów Lancastera dla United Artists. Po tym, jak wcześniejszy, nakręcony w tym samym roku „Apache”, okazał się sporym sukcesem, gwiazdor zażądał ponownie do współpracy na stanowisku reżysera Roberta Aldricha. Scenariusz oparto na podstawie historii napisanej przez Bordena Chase'a (m.in. scenariusz do "Rzeki czerwonej" Howarda Hawksa), a zdjęcia kręcone były na terenie Meksyku. Jedyny zgrzytem na planie produkcji wynikały z faktu, iż tym razem stosunki między Lancasterem a Aldrichem nie układały się równie beztrosko jak wcześniej, głównie z powodu reżyserskich ambicji aktora. Gotowy obraz został jednak przyjęty ciepło zarówno przez krytyków, jak i widownię, nawet pomimo nieoczekiwanie nihilistycznego wydźwięku niektórych fragmentów. 

 

O sile „Vera Cruz” na pewno w pierwszej kolejności decyduje dobrze zgrany duet Cooper/Lancaster, przy czym ten drugi zatrzymał dla siebie bardziej efektowną rolę bezwzględnego rzezimieszka. Jego Erin to drań o zniewalającym uśmiechu, a zarazem osobnik, dla którego pojęcia lojalności i przyzwoitości są obce. Równie „nieciekawie” prezentuje się jego „wesoła kompania”, w skład której wchodzą m.in. Ernest Borgnine i Charles Bronson, aktorzy których wszak na przestrzeni kolejnych lat wielokrotnie ujrzymy na westernowym drugim planie. 

Sam finał zaś to już regularna „rozpierducha”, która z pewnością musiała stanowić inspirację dla Sama Peckinpaha przy kręceniu legendarnej sekwencji z „Dzikiej bandy” – tutaj wprawdzie jest bezkrwawo, ale i tak trup ściele się gęsto, zwłaszcza że w ruch idzie karabin maszynowy. „Niesubordynowane” podejście Aldricha do westernowej konwencji objawia się również w portretowaniu samych postaci: w zasadzie wszyscy tutaj to szumowiny i tanie łotry, tylko niektórzy odznaczają się jakimś honorem. Inni – już nie. Stąd już prosta droga do stwierdzenia, że „Vera Cruz” przecierało szlaki zarówno antywesternom Dzikiego Sama, jak i spaghetti odmianie gatunku. 

Nie skłamię, twierdząc że „Vera Cruz” prezentuje się dzisiaj znacznie lepiej od większości „końskich oper” z tamtego okresu, wliczając w to wspomnianego „Apacza”. Aldrich już tutaj zaczyna eksperymentować z kinem gatunków, co później jeszcze śmielej rozwinie w swoim „atomowym” noir „Śmiertelny pocałunek”, stanowiącym zarazem „łabędzi śpiew” nurtu. Kupuje naszą sympatię dla oprychów i manipuluje odczuciami, a wszystko to ubiera w zgrzebną formę, która niejednokrotnie potrafi zaskoczyć. A końcowy pojedynek, choć krótki i teoretycznie mało efektowny, posiada jeden z fajniejszych patentów, jakie widziałem – drobny niuans, a wnosi wiele!

Joker (2019)

dir. Todd Phillips

Joker powraca na ekrany w glorii i chwale. Jeśli jednak ktoś spodziewał się po filmie Todda Phillipsa standardowego „origin story”, to z pewnością się przeliczy. Nemezis Batmana poznajemy tutaj jako Arthura Flecka, nieudacznika który na co dzień mieszka z matką i pracuje na ulicy jako klaun. Arthur cierpi przy tym na szereg zaburzeń psychicznych, z których jedno objawia się niekontrolowanymi wybuchami śmiechu. Jego życie to pasmo klęsk i upokorzeń, kolejne kłody rzucane przez los pod nogi zdają się nie wzbudzać już w nim emocji. A jednak, splot ponurych wydarzeń sprawi, że ze zwykłej ofiary losu przeistoczy się w nieobliczalnego przestępcę... 

Powyższy opis tak naprawdę nie zdradza wiele, zważywszy że od początku oczekujemy gwałtownych narodzin psychopatycznego wesołka. Phillips jednak skupia się na jednostkowym dramacie: przyszłego Jokera poznajemy jako zwykłego człowieka i pozostaje nim w zasadzie do końca. Żadnej kadzi z kwasem, żadnego mitologizowania w stylu anarchizującego Ledgera. W wydaniu Joaquina Phoenixa najsłynniejszy komiksowy zbir jest chorym, stłamszonym człowiekiem, który pewnego dnia odkrywa swoje powołanie: sianie zamętu. Jest to mozolny proces, który pozwala na kreowanie gęstej atmosfery i napięcia. A także na sportretowanie świata pogrążającego się w szaleństwie. Narodziny Jokera wydają się być bowiem naturalną konsekwencją zepsucia i znieczulicy klasy rządzącej, która w głębokim poważaniu ma potrzeby warstw niższych. Arthur, chcąc nie chcąc, stanie się głosem ludu, pozostając przy tym społecznym wyrzutkiem. 

Twórcy stawiają na realizm i nawet jeśli odwołują się do pewnego uniwersum, tak naprawdę najchętniej by z nim zerwali. Znajdujemy się w Gotham, ale już na pierwszy rzut oka widać że tak naprawdę to zaśmiecone, obskurne ulice Bronxu gdzieś z przełomu lat 70. i 80. Zero superhero movie, prędzej – co skrzętnie odnotowują krytycy – hołd dla wczesnych filmów Martina Scorsese. Owszem, „Joker” AD 2019 pełnymi garściami czerpie z takich klasyków jak „Taksówkarz” czy „Król komedii”, specjalnie się z tym nie kryjąc. Wręcz przeciwnie: udział Roberta De Niro w roli niepokojąco podobnej, jaką przed laty odgrywał Jerry Lewis to sygnał czytelny. Phillips jednak wzorce wykorzystuje nader zręcznie, ogrywa brud nowojorskich ulic, napawa się beznadzieją slumsów czy wreszcie – zagląda w głąb psychiki outsidera na skraju obłędu. Nie poczytuję jednak tej wtórności tematycznej i stylistycznej za mankament, bo reżyserowi „Kac Vegas” udało się na bazie wyrwanych strzępków wykreować kompletny świat, który na równi fascynuje, jak i przeraża. Apokaliptyczny wręcz, skąpany w szarościach, skazany na zagładę. 

Co do samego Phoenixa to jest on – ujmując krótko – fenomenalny. Nie porywa i nie magnetyzuje jak niegdyś Ledger, jest mniej intensywny, ale też bardziej prawdziwy. Nie celuje w ikoniczną personę o mglistych motywacjach, ale tworzy złożonego bohatera, któremu współczujemy i z którym możemy się identyfikować. Nawet gdy rozpętuje piekło wydaje się być bliższy nam, widzom niż jego ofiary. Phoenix nie idzie w manierę, nie przerysowuje jak miało to w przypadku Jareda Leto, on jest Arthurem Fleckiem. Popaprańcem na którym wszyscy postawili kreskę. Jego nerwowy śmiech nie bawi, nie pojawia się jako rodzaj wisielczej puenty, prędzej sprawia że czujemy się nieswojo, jak w obecności osoby chorej na jakąś wstydliwą dysfunkcję. Kawał najwyższej próby aktorstwa w którym nie ma nic a nic z szarży i efekciarstwa. 

Wiele razy już mówiło się o tym, że filmowe adaptacje komiksów stają się coraz dojrzalsze i bardziej angażujące. Jeśli patrzeć na to od tej strony, „Joker” stanowi milowy krok dla konwencji, bo tak poważnie potraktowanej historii komiksowej na ekranach jeszcze nie było. Nie chciałbym jednak, aby obraz Phillipsa stał się sygnałem dla innych twórców i jednocześnie zapoczątkował wysyp kolejnych, coraz mniej udanych stylizacji. Wolę patrzeć na ów obraz jako na cudownego odszczepieńca, jedynego w swoim rodzaju, który wyłamuje się ogólnym trendom i tak naprawdę więcej ma wspólnego z brutalnym dramatem psychologicznym, aniżeli z komiksem. Podłączony pod jakiekolwiek uniwersum straciłby jedynie swoją moc, a byłaby to wielka strata.