Rifkin's Festival (2020)

dir. Woody Allen

Skazany na banicję i wzgardzony przez disnejowskie gwiazdki, Woody Allen powraca na Półwysep Iberyjski, tym razem na zaproszenie festiwalu w San Sebastian, wokół którego toczy się akcja jego najnowszego filmu. O sukcesie na miarę Vicky Cristina Barcelona (2008) nie mogło być jednak tym razem mowy: raz, że klimat polityczny nie sprzyja, dwa, że w obsadzie ze świecą szukać modnych, pierwszoligowych nazwisk (z jednym wyjątkiem, ale o tym zaraz).

Jest jeszcze trzecia kwestia: Rifkin’s Festival to Allen zaledwie poprawny, jadący na autopilocie, jeszcze jedna lekka, oparta na ogranych chwytach komedia w jego dorobku, której daleko do wdzięku i polotu O północy w Paryżu (2011) czy przenikliwości Blue Jasmine (2013). Nie ma tu również miejsca na hiobowe tony z takiego Na karuzeli życia (2017), jeśli już to najbliżej do trywialności W deszczowy dzień w Nowym Jorku (2019) – ot, kolejny neurotyk w kolekcji bohaterów reżysera i kolejny romans, który nigdy się nie ziścił.

Bohaterem obrazu jest niejaki Mort Rifkin (Wallace Shawn), który niegdyś wykładał filmoznawstwo na uniwersytecie, a obecnie bezskutecznie próbuje napisać powieść na miarę – jak sam mówi - Dostojewskiego lub Joyce’a. Mort przybywa na festiwal filmowy w San Sebastian wraz z żoną Sue (Gina Gershon), która zajmuje się sprawami PR-owymi odnoszącego sukcesy młodego reżysera z Francji. Mort podejrzewa, że małżonka i jej podopieczny mają romans, ale poza sadzeniem kąśliwych uwag nie jest w stanie zbyt wiele zrobić. Wypoczynek w kurorcie nabiera dlań rumieńców dopiero w momencie, gdy poznaje urodziwą panią kardiolog (Elena Anaya)…

Znacie? Znamy! Typowe Allenowskie konfiguracje powracają tu w formie praktycznie niezmienionej. Czy twórca Annie Hall (1977) się powtarza? To akurat wiemy już od lat. A że robi to raz lepiej, raz gorzej to już inna sprawa. W tym przypadku ratuje go autotematyczne podejście: rozterkom sercowym postaci towarzyszą rozważania na temat klasyki filmowej, dodatkowo ubarwione scenami snów/wizji Morta, w których reżyser wprost odwołuje się do swych idoli: Felliniego, Bergmana, Truffauta, Buñuela, Godarda, Leloucha i – jedynego w tym zestawieniu Amerykanina – Orsona Wellesa. Obok głównej osi akcji dostajemy więc czarno-białe sekwencje parodiujące takie tytuły jak Obywatel Kane (1941), Siódma pieczęć (1957), Do utraty tchu (1960), Jules i Jim (1962), Anioł zagłady (1962), Osiem i pół (1963) czy Persona (1966). Nie są to nawiązania zbyt subtelne, ale większość z nich wystarcza na pół-uśmiech. Tak jak ma to miejsce w przypadku Bergmanowskiej partii szachów, w trakcie której cameo w roli Śmierci zalicza Christoph Waltz.

Najjaśniejszy punkt przedsięwzięcia stanowi udział Wallace’a Shawna, który figurę wielkomiejskiego neurotyka czuje doskonale, ale jednocześnie nadaje jej ludzki, „swojski” (pardon!) sznyt. Nie gwiazdorzy, jak wielu przed nim, którym przyszło wchodzić w buty uzależnionego od psychoanalizy okularnika; odgrywa swoją rolę w duchu pociesznego wujka malkontenta i wygrywa sympatię widza za sprawą naturalności, nie zaś aktorskiej szarży. Jego Mort/Allen to zdziadziały hipochondryk, który bywa żałosny gdy nieudolnie umizguje się do o połowę od niego młodszej pani doktor, ale ma też w sobie ciepło i mądrość życiową, które pozwalają mu znosić wszelkie porażki z godnością.

Banałem będzie więc stwierdzenie, że Rifkin’s Festival to Allen tylko dla zdeklarowanych miłośników Allena. Jest błahy, pozbawiony przebojowości, staromodny i – całkiem prawdopodobne – rozwlekły. Dokładnie taki, jakiego Allena lubię. Ci więc, którzy dzieła Nowojorczyka oglądają od święta, wtedy kiedy zdobywa nagrody, mogą spokojnie odjąć ze dwie gwiazdki od mojej oceny i seans sobie odpuścić. Ja nie narzekam, bo filmy tego jegomościa to już jedne z niewielu premier we współczesnym kinie na które czekam z wytęsknieniem.

The Silent Partner (1978)

dir. Daryl Duke

Miles Cullen (Elliott Gould) jest kasjerem w banku znajdującym się na terenie dużego centrum handlowego w Toronto. Pewnego dnia odkrywa przypadkiem, że kryminalista w przebraniu Świętego Mikołaja planuje napad na jego placówkę. Niepozorny ekspedient postanawia wykorzystać tę wiedzę do własnych celów…

Obraz Daryla Duke’a to trzecia spośród adaptacji kryminalnej powieści Tænk på et tal (1968) autorstwa Duńczyka Andersa Bodelsena (dwie wcześniejsze, z 1970 i 1972 roku, powstały na terenie Danii i Niemiec). Za scenariusz odpowiadał – stawiający wówczas swe pierwsze kroki w świecie filmu – Curtis Hanson, późniejszy twórca m.in. Ręki nad kołyską (1992) i Tajemnic Los Angeles (1997). Na terenie Kanady film okazał być się hitem i zgarnął 3 statuetki tamtejszej Akademii Filmowej, w tym dla najlepszego filmu i reżysera. W Stanach z kolei zrazu spotkał się z obojętnym przyjęciem, by z czasem rozkręcić się w box office.

W praktyce dostajemy zręczną mieszankę kina noir i hitchcockowskiej szkoły suspensu, z kilkoma solidnymi twistami, spośród których pierwszy - i kto wie czy nie najmocniejszy - wchodzi w przeciągu początkowych 20 minut. Niestety, jak to często bywa w przypadku zaskakujących zwrotów akcji, niektóre są nieco na bakier z logiką. Łatwo jednak wybaczyć pewne niedociągnięcia, albowiem tempo jest tu znakomite i przez 105 minut trwania film nie gubi rytmu choćby na moment.

Rozgrywka pomiędzy niespodziewanie bystrym i zaradnym szarakiem, a bezwzględnym rabusiem cały swój ciężar opiera na duecie Elliot Gould – Christopher Plummer i obaj wywiązują się ze swoich zadań wyśmienicie. Gould ma wszystko co potrzebne, aby odegrać przekonująco niepozornego dziwaka, który przeradza się w „Gracza” pełną gębą. Takiego, co to bez trudu zdobywa laski i przechytrzy najsprytniejszego skurwiela w mieście. Tym drugim jest Plummer, obsadzony niejako wbrew swojemu emploi, jako wyrachowany mizogin z przestępczego półświatka o (domniemanych) skłonnościach homoseksualnych, który wciąga swoją ofiarę w partię szachów, której stawką jest 48 tysięcy kanadyjskich dolarów. Kawał bydlaka z eyelinerem na powiekach, który w przypływie gniewu potrafi pobić do nieprzytomności jedną ze swoich „podopiecznych” (jest też prawdopodobnie alfonsem). Nie zawaha się również przed morderstwem byle tylko dopiąć swego celu.

Na drugim planie, w ramach wsparcia mamy ponadto Susannah York w roli Julie, wyzwolonej współpracownicy Milesa, w której ten się skrycie kocha oraz uroczą Céline Lomez, która wciela się w zesłaną przez zbrodniczy umysł femme fatale – dziewczyna ewidentnie nie jest wybitną aktorką, ale praktycznie w każdej scenie bije od niej naturalny wdzięku, który sprawia że kilkakrotnie dosłownie kradnie show kolegom z planu. Jako ciekawostkę można z kolei potraktować niewielki, wczesny występ Johna Candy jako współpracownika głównego bohatera.

Nienachalnie czerpiący z kina sprzed dekad (klimat rodem z czarnego filmu zapewnia tu jazzowa ścieżka dźwiękowa od Oscara Petersona) obraz Duke’a to imponująca od strony warsztatowej lekcja ekranowego napięcia. Wyposażona w pełnokrwiste postaci, dawkę moralnej ambiwalencji i szczyptę naturalistycznej przemocy (scenę zabójstwa z "użyciem" akwarium dokręcił na zlecenie producentów Hanson, po tym jak reżyser uznał ją za zbyt brutalną). Kawał pierwszorzędnej roboty spod znaku „już tego tak nie robią”.

Invisible Boy (1957)

dir. Herman Hoffman

Znany z Zakazanej planety (1956) Robby the Robot powraca, tym razem w znacznie skromniejszej skali. Invisible Boy to osadzona „współcześnie” opowieść o rządowym naukowcu, który tworzy super-komputer, zdolny do kontrolowania zasobów nuklearnych całego państwa i najbardziej skomplikowanych obliczeń. Pewnego dnia maszyna zyskuje jednak świadomość i obraca się przeciwko rasie ludzkiej, którą odtąd planuje wyeliminować. W centrum historii znajduje się mały chłopiec, syn wspomnianego naukowca, który – wobec obojętności zapracowanych rodziców – zaprzyjaźnia się z Robby’m. Poczciwy robot czyni malca niewidzialnym, by ten mógł spełniać wszystkie swoje marzenia. Ostatecznie to ta dwójka stawi czoła komputerowi przygotowującemu plan anihilacji ludzkości…

Nieoficjalny sequel klasyka Freda M. Wilcoxa: jedyne wspólne ogniwo stanowi właśnie postać Robby’ego, który został przeniesiony przez twórców z XXIII stulecia do XX wieku. Co istotne, nikogo tu nie dziwią podróże w czasie, ani też fakt uczynienia kogoś niewidzialnym, można więc uznać że konwencja całości jest mocno baśniowa. Kontrastuje to nieco z typowym dla kina science-fiction tego okresu, zimnowojennym klimatem (groźba wojny atomowej, lęk przed radzieckimi szpiegami gotowymi wykraść pilnie strzeżone tajemnice). Miejscami rzecz jest skrajnie infantylna (cały wątek przyjaźni chłopca z pociesznym robotem), kiedy indziej – groteskowa (omamieni przez komputer wojskowi pomagają mu w realizacji jego zbrodniczych celów), przez co nie do końca wiadomo do kogo owa pozycja miała być w pierwszej kolejności skierowana: dorosłych, czy też dzieci.

Można też powiedzieć, że za dużo grzybów w tym barszczu, bo tytułowa niewidzialność krnąbrnego urwisa nic w zasadzie do głównej intrygi nie wnosi, stanowiąc przede wszystkim nośnik elementów komediowych: rodzice chłopca złoszczą się na niego, nakazując mu powrót do poprzedniego stanu, kiedy zaś lądują wspólnie w sypialni, by się tarmosić na łóżku, okazuje się, że towarzyszy im ich pociecha, za co chłopak zostaje skarcony kilkoma „widzialnymi” klapsami w pupę. Humor nie jest więc szczególnie wysokich lotów, ot, poziom przeciętnego sitcomu z lat 50. o typowej amerykańskiej familii z klasy średniej (pomijając oczywiście wątki fantastyczne).

Kluczowa pozostaje jednak podstawowa nić fabularna, z zyskującą świadomość sztuczną inteligencją, która nienawidzi swych stwórców. Aż żal, że z tematu nie wyciśnięto tu nieco więcej, niemniej i tak sądzę, że musiał być to jeden z filmów, które z wypiekami na twarzy oglądał w dzieciństwie James Cameron, bo podobieństwa Skynetowej rewolty do knowań olbrzymiego komputera z obrazu Hermana Hoffmana są uderzające.

Ogółem rzecz ujmując, jest to poczciwa ramotka, która w zestawieniu ze wspomnianą Zakazaną planetą już nawet w momencie premiery musiała wypadać blado. Pomimo jednak wszelkich naiwności i uproszczeń – a może właśnie dzięki nim - w trakcie seansu bawiłem się całkiem nieźle. Tempo historii jest odpowiednie, mamy wystarczającą ilość atrakcji, by zapełnić półtorej godziny metrażu, a wisząca nad całością nuklearna paranoja to coś, co zawsze witam w filmach z otwartymi ramionami. Miłośnicy fiftisowych wizji zagłady z pewnością docenią jako ciekawostkę (Gry wojenne [1983] też zresztą jakiś dług tu moim zdaniem zaciągnęły).