Psycho A-Go-Go (1965)

dir. Al Adamson

Grupa złodziei dokonuje napadu na jubilera. Ich łupem padają warte pół miliona dolarów diamenty. W trakcie ewakuacji, ekipa zmuszona jest pozbyć się łupu, który ląduje na pace pick-upa należącego do tzw. przeciętnego Kowalskiego. Ten - nieświadomy faktu, że przypadkiem wszedł w posiadanie fortuny - zawozi skradzione kamienie do domu, gdzie stają się obiektem zainteresowania jego córki. Tymczasem rabusie postanawiają odszukać „szczęśliwego znalazcę” i odzyskać kosztowności…

Psycho A Go-Go – pod tym jakże cudownym tytułem kryje się klasyczny heist movie, tyle że zrealizowany z typowo eksploatacyjną manierą. Obraz uchodzi za pełnoprawny debiut reżyserski Adamsona, który z czasem dorobił się metki jednego z „najgorszych reżyserów świata”. Etykieta fajnie brzmiąca, niemniej początkujący twórca radzi sobie tutaj z materią filmową wcale udanie, umiejętnie dozując napięcie i robiąc dobry użytek ze zwrotów akcji. Rozegrana w klubie go-go czołówka przywodzi na myśl Faster, Pussycat! Kill! Kill! Meyera (z tym że tutaj w kolorze!) z tego samego roku i nadaje tempo oraz luzacki ton całości. Niedostatki warsztatowo-budżetowe szybko schodzą na dalszy plan, jako że Adamson inscenizuje fabułę z pasją i świeżością właściwymi żółtodziobom, w dodatku nieskrępowany dyktatem dużych hollywoodzkich wytwórni. Zbiry są więc bezwzględne, a prym pośród nich wiedzie sadystyczny Joe (świetny Roy Morton, aktor jednej roli, o którym słuch później zaginął), który już w jednej z pierwszych scen z uśmiechem na ustach strzela do rannego kompana z szajki. Facet nie ma również skrupułów wobec kobiet, które dla przyjemności dusi, morduje przy użyciu nożyczek i – last but not least – ochoczo obłapia.

Pozostała część zgrai wypada w porównaniu z jego osobą raczej niewinnie: mózg planu to strojniś z równo przystrzyżonym wąsem, który nie zauważa, że jego kompan za plecami przyprawia mu rogi. Jest jeszcze czarnoskóry szofer-niemowa, były bokser, który intelektem może nie błyszczy, ale – koniec końców – jako jedyny z bandy zdradza oznaki przyzwoitości i stanie w obronie kobiety w opałach. Po stronie „prawa” jest już niestety kompletnie bezbarwnie: to typowi przedstawiciele klasy średniej, zamieszkujący schludne domy z basenem. Warto jednak odnotować, że wcielająca się w postać Lindy, małżonki pechowego znalazcy błyskotek, Tacey Robbins w prawdziwym życiu była piosenkarką i dostarcza na soundtrack dwa wpadające w ucho kawałki (w szczególności otwierające film „My L.A.” ma potencjał do bycia hitem).

Z innych kwestii: czy wspominałem już, że rzecz może pochwalić się świetnymi zdjęciami? To nie przypadek, a zasługa szerzej nieznanego wówczas Vilmosa Zsigmonda (podpisanego jako „William”), który już tutaj ze sceny zabójstwa potrafi zrobić małe neonowe cacko. Niezawodnie sprawdza się również w finale, w trakcie pościgu pośród osypanych śniegiem wzgórz wokół jeziora Tahoe. W połączeniu z niezłym aktorstwem i napisanym z biglem scenariuszem otrzymujemy więc nadspodziewanie solidny dreszczowiec noir, który w wyniku kaprysów losu na długie lata popadł w całkowite zapomnienie. No, może nie całkowite, bo rozczarowany słabymi wynikami kasowymi swego debiutu Adamson postanowił go przemontować i przerobić na… horror. I to nie raz, a dwukrotnie! Pierwsze podejście miało miejsce w 1969 roku, kiedy to reżyser dokręcił dodatkowe sceny z Johnem Carradine’em w roli szalonego naukowca dr. Vanarda, który w wyniku eksperymentów na ludzkim mózgu tworzy nieobliczalnego szaleńca. Wersja ta zatytułowana została The Fiend with the Electronic Brain. Dwa lata później, wciąż nieusatysfakcjonowany twórca zorganizował kolejne dokrętki, dorzucając do historii zombie i elementy wierzeń voo-doo. Jako Blood of Ghastly Horror obraz wreszcie odniósł sukces w podrzędnych kinach, stając się małym grindhouse’owym hitem i jednocześnie jednym z najbardziej rozpoznawalnych tytułów w filmografii reżysera.

Evil Altar (1988)

dir. James Winburn 

W małym miasteczku o nazwie Red Rock mieszka sobie Reed Weller (William Smith). Facet jest kompletnym szajbusem, który czci Szatana i z jego pomocą planuje zyskać nieśmiertelność oraz władzę nad światem. Aby tego dokonać, kapłan z zadupia musi wpierw złożyć ofiarę z… 103 dziewic! Pomaga mu w tym lokalny sługus, który zapewnia świeże dostawy młodzieży na ołtarz. Proceder trwa sobie w najlepsze przez kilka ładnych lat, jednak jak to zwykle bywa, gdy misja zbliża się ku końcowi, zaczynają się schodki. Miejscowi, którzy do tej pory przymykali oczy na działania Reeda w zamian za określone benefity, wreszcie tracą cierpliwość…

James Winburn to zaprawiony w bojach kaskader, który na pewnym etapie kariery postanowił spróbować swych sił po drugiej stronie kamery. A cóż może być lepszym materiałem na debiut, niż opowieść o rednecku oddającym cześć Diabłu? Cóż, na pewno znalazłyby się jeszcze jakieś ciekawe projekty, niemniej niesforny scenariusz Evil Altar to bez dwóch zdań dobry materiał na tani, nieskomplikowany straszak, który z radością łyknie przeciętny nastolatek zasłuchujący się w Bon Jovim, Cinderelli i innych sztandarowych satanistycznych formacjach. Logikę można w tym przypadku odłożyć na bok: czemu nasz czciciel Zła, co zna najpotężniejsze zaklęcia i jest w stałym kontakcie z Księciem Ciemności mieszka w jakiejś rozpadającej się szopie na wsi pośród ćwoków pospolitych, podczas gdy mógłby mieć rezydencję w jakimś zaciszu na Long Island? Na czym dokładnie polega jego plan „przejęcia władzy nad światem”? Dlaczego dopiero przy 102 ofierze ktoś się skapnął, że coś jest nie tak?

Na powyższe pytania w trakcie seansu nie uzyskamy odpowiedzi, ale w B-klasowej rzeczywistości to nie pierwszyzna. Fabuła nie grzeszy ani oryginalnością, ani błyskotliwością i ciężko byłoby wybronić dzieło Winburna, jeśli traktować je na serio jako okultystyczny horror. Szwarccharakter jest tu zbyt groteskowy i w zasadzie – przy wszystkich swoich możliwościach – sprawia wrażenie kompletnej pierdoły i naiwniaka. Wcielający się weń Smith przekuwa to jednak w B-klasowy atut, szarżując na autopilocie. Na dalszym planie sekunduje mu Robert Z’Dar i już samo to powinno stanowić rekomendację dla entuzjastów filmowego śmiecia. Wprawne oko dostrzeże ponadto Davida Campbella, czyli bezwzględnego łowcę z Deadly Prey (1987) oraz Connie Woods, której zgrabne kształty mignęły przez chwilę w burdelu One-Eyed Jack’s w Twin Peaks (1990).

Jeśli czegoś w tym wszystkim brakuje, to przede wszystkim soczystego gore i cycków. Evil Altar niestety skąpi pod tym względem atrakcji (jeden podpalony biedak z czeluści piekielnych i szybka akcja z siekierą w ciemnościach niestety wiosny nie czynią, co przy wątłej fabule stanowi spory mankament. To jeden z tych filmów, które bronią się głównie za sprawą sentymentów: rozpowszechniany przed laty na kasetach VHS stanowił okno na świat dla niezliczonej rzeszy dzieciaków, które w ten sposób wyobrażały sobie rasowe kino grozy*. Po bliższemu przyjrzeniu się, nikłe walory produkcyjne przedsięwzięcia teoretycznie kompletnie je deprecjonują. Wysiłki reżysera i ekipy docenią więc głównie koneserzy, dla których konwencja leżeć będzie w ścisłym sąsiedztwie wspomnień z czasów młodości. Bez trudu przymykam oko i kupuję ten pokraczny sztafaż, ale seans ma sens tylko w przypadku doskwierającej nieznośnie tęsknoty wideomaniaka. Wówczas dobra zabawa gwarantowana.

*W Polsce za dystrybucję odpowiadała Hanna Barbera Poland, czytał zaś Stanisław Olejniczak.

Amore, piombo e furore (1978)

dir. Monte Hellman

Monte Hellman powraca po ponad dekadzie do westernu. Już bez psychodelicznego sosu The Shooting, w zgoła mniej fatalistycznej odsłonie, ale zdecydowanie w ramach rewizjonistycznej formuły gatunku. W pewnym małym miasteczku, na stryczek za więziennymi kratami oczekuje Clayton (Fabio Testi), znany na Dzikim Zachodzie rewolwerowiec. W ostatniej chwili od marnej śmierci ratują go grube ryby z zarządu kolei. Zabijaka zatrzyma głowę na karku i odzyska wolność w zamian za sprzątnięcie dawnego pracownika kompanii, Matthew (Warren Oates). Clayton cel odnajduje bez trudu i zatrzymuje się u niego w gościnie, wówczas jednak zaczyna mieć wątpliwości co do sensu swojej misji…

Zdjęcia, za które odpowiedzialny był operator Felliniego Giuseppe Rotunno, odbywały się we włoskich i hiszpańskich plenerach, za soundtrack odpowiedzialny był sam Pino Donaggio, a jednak China 9, Liberty 37 ze spagwestowym duchem wiele wspólnego nie ma. Nie znajdziemy tutaj również dojmującego pesymizmu czołowych dokonań antywesternu. Komediowa włoska odmiana? Też nie. Wyjściowy pomysł z łowcą głów ratującym własny zadek za sprawą kolejnego zlecenia też szybko schodzi tu na dalszy plan. Akcję rozkręca pojawiający się jeszcze w pierwszej połowie wątek romansowy i to on będzie prawdziwym zarzewiem konfliktu, w trakcie którego rzecz jasna padnie spora ilość trupów, tyle że kompletnie na marne. Tutaj dochodzimy do rewizjonistycznych tropów: hellmanowscy kowboje to zwykłe przeciętniaki, młodsi jeszcze garną się do zabijania, starszym już się nie chce. I nawet gdy w grę wchodzi honor to łatwo go przypadkiem pomieszać z zapalczywością – jeśli zdasz sobie z tego sprawę, to masz łeb na karku i może uda ci się zatrzymać niepotrzebny rozlew krwi.

Wbrew powyższemu jednak, twórca Cockfightera bynajmniej nie popada w kaznodziejską retorykę, a tonacja całej opowieści jest lekka, niezobowiązująca. Bo przecież cała awantura to spór dwóch facetów, z których jeden drugiemu przyprawił rogi, podczas gdy... mógł przecież go odstrzelić. Racje rozłożone są ponadto równo pomiędzy obu protagonistów: grany przez Testiego cyngiel do wynajęcia zabija bez większych trudności, ale nie widzi w tym sensu; Oates z kolei wciela się w starego wygę o dobrotliwym spojrzeniu, który wprawdzie ma na koncie trochę dawnych grzechów (jak wspomina, sam niegdyś na zlecenie Kolei wymordował całą rodzinę), dzisiaj jednak wiedzie spokojny żywot domatora. Sympatia widza jest po obu stronach, rozwiązanie patowej sytuacji z kolei letnie, pozbawione fajerwerków. „Zło” uosabiają tu bezwzględni kolejarze, którzy pozostają jednak bezosobowi i pojawiają się wyłącznie na dalekim drugim planie.

Z powyższego mogłoby wynikać, że to strasznie rozlazła robota i… trochę tak jest. China 9 to celowy „snuj”, z premedytacją wymykający się gatunkowym schematom. Zakończenie nie jest ani przesadnie satysfakcjonujące, nie pozostawia widza z żadnym ważkim pytaniem – wiemy jedynie, że gdzieś tam na Dzikim Zachodzie świat się nieustannie zmienia, stare ustępuje nowemu, ale przecież to życie i, jak to życie, płynie sobie dalej. Ba! Autoironiczny epizod zalicza tu nawet Sam Peckinpah, jako pisarz budujący w swych tanich powieścidłach kowbojską legendę. Mit jest więc obecny, tyle że przy bliższym przyjrzeniu okazuje się on po prostu mało efektowny.

Obraz, który niejako zamyka właściwy dorobek reżyserski Hellmana (na przestrzeni kolejnych czterdziestu lat nakręci on już tylko trzy pełnometrażowe filmy) nie dopowiada więc w ramach dogorywającego wówczas gatunku nic istotnego, wydaje się być spóźniony. Jakkolwiek banalnie jednak by to nie zabrzmiało – ciężko go nie polubić. Ma swój wigor zmęczonego życiem weterana, kilka fajnych pomysłów, niezawodną oprawę audiowizualną i mocny zestaw aktorski (panom towarzyszy zwyczajowo chętna do rozbieranek Jenny Agutter, na którą zawsze patrzę z czystą przyjemnością). Widać, w których miejscach przydałoby się „dociążyć” fabułę, gdzie zadbać o mocniejsze uderzenie, ale paradoksalnie to właśnie ta nonszalancja, brak jednoznacznego kierunku i swego rodzaju atonalność stanowią atuty, wywalając do kosza wszystko, czego oczekiwalibyśmy po tej historii.

La Marge (1976)

dir. Walerian Borowczyk 

Sigismond (Joe Dallesandro) wyjeżdża w interesach do Paryża, zostawiając w domu na wsi żonę i małego synka. Dla mężczyzny z prowincji uroki wielkiego miasta są kuszące, zwłaszcza nocne życie, jednak Sigismond wytrwale opiera się pokusom. Do momentu, gdy na jego drodze pojawi się wytrawna dziwka w osobie Diany (Sylvia Kristel). Jednonocna przygoda prędko zamienia się w obsesję…

La Marge (znany też pod anglojęzycznymi tytułami The Margin i The Streetwalker) powstało niedługo po artystycznym sukcesie Dziejów grzechu oraz kontrowersjach związanych z Bestią (oba z 1975) i – podobnie jak drugi z wymienionych – sprawia wrażenie rozbudowanej do pełnego metrażu noweli. Walerian Borowczyk po raz kolejny w swej karierze sięgnął po dorobek André Pieyre’a de Mandiarguesa (wcześniej m.in. opierając na jednym z jego opowiadań pierwszy segment swych Opowieści niemoralnych [1973]), by stworzyć kameralną przypowieść o pożądaniu, poczuciu winy i poszukiwaniach zapomnienia. Fiksacja głównego bohatera na punkcie pięknej kurtyzany zdaje się skrywać coś więcej, niż tylko fascynację ulotną urodą i wdziękiem.

Wobec typowej dla Borowczyka powściągliwości narracyjnej i oszczędności dialogów, zawierzamy obrazom. To art-house’owe soft-porno ze skrupulatnością portretujące paryskie dzielnice rozpusty, z natarczywymi prostytutkami uczepionymi rękawa potencjalnego klienta, nocnymi barami i brukowanymi uliczkami. Reżyser z równą pasją fotografuje otoczenie bohaterów, jak ich nagie ciała w trakcie łóżkowych zapasów. I są to kadry, którym oczywiście nie można odmówić wyjątkowego powabu (u Borowczyka nawet podcierająca się kobieta emanuje rozsadzającą ekran seksualnością), które w zasadzie stają się kwintesencją całego seansu. Tym bardziej, że reżyser dodatkowo ozdabia je eklektycznym soundtrackiem, na którym znajdziemy zarówno ówczesne radiowe hity, muzykę klasyczną, jak i niespodziankę pod postacią Shine on Your Crazy Diamond pt.1 Floydów, które stanowi tutaj ozdobę… sceny robienia loda (miazga!).

Treść tymczasem śpi gdzieś pod spodem, jakby zawstydzona tą orgią zmysłów. Przez dłuższy czas ubóstwo fabularne wydaje się w niczym nie przeszkadzać, aż tu nagle nadchodzi ostatni akt. Końcowe 15 minut to nieskrępowane królestwo kiczu i koszmarnego aktorstwa udręczonego Joe Dallesandro. Nie dbając zanadto o jakikolwiek rozwój postaci, Borowczyk brnie w camp totalny, tani melodramatyzm, nie stroniąc przy tym od artystowskiej ironii. Łatwo stracić rezon, obserwując jak historia nagle wykonuje dramatyczną przewrotkę, a wszystko zmierza ku pełnemu goryczy, fatalistycznemu finiszowi. Nagle ten rozegrany niemal bez słów romans wytraca powab klasycznej baśni o Pigmalionie z rozmarzonym spojrzeniem i szlachetnej kurwie, a przed oczami zostaje nam jedynie desperacko uczepiona garści franków kochanica, która paradoksalnie nigdy nie była częścią szerszego obrazu.

La Marge ostatecznie przeszło bez większego echa nawet we francuskich kinach i dziś, obok Lulu (1980) stanowi jeden z najmniej znanych wyjątków w dorobku Polaka. Dla każdego estety będzie to jednak równie udany wybór, jak sztandarowe dzieła twórcy: zatopiona w dekadenckim marazmie celebracja rozkoszy ciała i udręk umysłu. Z większym smakiem już się nie da bez utraty erotycznych walorów, a Kristel i Dallesandro – dwie ikony seksu swojej epoki – to duet wręcz pomnikowy, jakby ciosany dłutem greckich mistrzów. A że niepostrzeżenie prowadzą nas na dno? Tym lepiej.

Bloodrage (1979)

dir. Joseph Zito

Richard (Ian Scott) to małomiasteczkowy outsider, który kompletnie nie radzi sobie z kobietami. Wrodzona nieśmiałość idzie u niego w parze z psychopatycznymi skłonnościami, dlatego gdy zostaje sprowokowany przez lokalną dziwkę, ta kończy marnie. Richie zaciera ślady i rusza autostopem do Nowego Jorku, gdzie próbuje rozpocząć nowe życie. Jego tropem podąża chłopak zabitej prostytutki, prowincjonalny policjant…

Joseph Zito w świadomości kinomanów zapisał się za sprawą dwóch klasyków kina akcji z Chuckiem Norrisem: kultowym Zaginionym w akcji (1984) oraz Inwazją na USA (1985). Twórca miał na swym koncie również przebojowe slashery Zabójca Rosemary (1981) oraz Piątek trzynastego IV: Ostatni rozdział (1984), które zapewniły mu efektowne wejście do mainstreamu. Zanim to nastąpiło, Zito popełnił dwa niskobudżetowe thrillery: Abduction z 1975 roku oraz Bloodrage. Ten drugi zaczyna się zresztą jak rasowy slasher właśnie (trop ów zdaje się potwierdzać mało trafiony tytuł), od brutalnego zabójstwa, które będzie początkiem krwawej eskapady bohatera. Potem jednak rzecz skręca w kierunku ponurej eksploatacji i sleazu, zamiast systematycznego korowodu szlachtowania oferując psychologiczny profil odszczepieńca.

Bloodrage (aka Never Pick Up a Stranger) ochoczo tapla się w wielkomiejskim syfie, pośród wszelakich wyrzutków, alfonsów, kurew i narkomanów. Richard bez trudu wtapia się takowe tło: wynajmuje pokój w speluniastym hotelu, gdzie jego jedyną przyjaciółką jest uzależniona od prochów dziwaczka i snuje się po mieście w poszukiwaniu „wrażeń”. Stara się znaleźć godną towarzyszkę, jednak otaczają go rozwiązłość i zepsucie, na które zaściankowy bigot patrzy ze wstrętem i wyższością. Wcielający się w głównego bohatera Scott (który w latach 70. bezskutecznie próbował przebić się jako aktor, występując na drugim planie w telewizyjnych serialach, by potem słuch o nim kompletnie zaginął) ma przy tym wygląd rasowego „creepa”: wydatne kości policzkowe, spłaszczony nos boksera i spojrzenie oszołoma. W połączeniu z wszechobecnym brudem daje to przekonujący portret osobnika na skraju obłędu.

Jak już wspomniałem, miłośnicy gatunkowej siekaniny nie znajdą tu zbyt wielu powodów do zadowolenia: sceny morderstw są nieliczne, a te które dostajemy nie należą do przesadnie krwawych. Rzecz nadrabia ogólną degrengoladą i atmosferą beznadziei, a gdy dodać do tego skrajnie tanią, obskurną realizację, to otrzymujemy małą perłę pośród filmów o seryjnych mordercach. Gdzieś spotkałem się nawet z porównaniem do młodszego o blisko dekadę Henry’ego Johna McNaughtona i chociaż obraz Zito nie osiąga aż takiego poziomu celuloidowego zdeprawowania, to bez wątpienia oba filmy łączy podobne stężenie patologii i podobnie dołujący wydźwięk. Finałowe porachunki z psycholem są z kolei szybkie i zdawkowe, w najlepszym duchu grindhouse’owego manieryzmu, pozostawiając widza z uczuciem konsternacji, rozbawienia i spełnienia jednocześnie. Konkretny sewentisowy cios dla koneserów.

Iguana (1988)

dir. Monte Hellman

Pierwszy film nakręcony przez Monte Hellmana po 10-letniej przerwie, jaką twórca zaliczył po premierze westernu China 9, Liberty 37 (w międzyczasie, w 1982 roku, zmarł jego stały współpracownik i przyjaciel Warren Oates, któremu Iguana została dedykowana). Podstawę scenariusza stanowiła powieść Alberto Vázqueza-Figueroa, która z kolei oparta była na losach XIX-wiecznego żeglarza nazwiskiem Patrick Watkins, który w okresie od 1807 do 1809 roku założył małą kolonię na jednej z niezamieszkałych wysp archipelagu Galapagos. Książka trafiła w ręce włoskiego producenta Franco Di Nunzio, znanego głównie ze współpracy z Ruggero Deodato przy Cannibal Holocaust i House on the Edge of the Park. Po rozmowach z Vázquezem-Figueroą Di Nunzio wyraził zainteresowanie adaptacją, ściągnął na pokład Hellmana i wysłał go wraz z miedzynarodową ekipą na Wyspy Kanaryjskie.

Oberlus (znany szerszej publiczności z roli Eda Hurleya w Miasteczku Twin Peaks, Everett McGill) jest harpunnikiem na statku wielorybniczym. Ze względu na fakt, iż prawa część jego twarzy jest zdeformowana (wygląda jakby pokrywały ją jaszczurcze łuski), spotyka się z ciągłymi drwinami i poniżaniem. Po jednym z przypadków, gdy niemal pada ofiarą linczu ze strony żeglarzy, mężczyzna opuszcza pokład i wpław udaje się do mijanej przez statek wyspy. Tutaj Oberlus poprzysięga zemstę na rodzaju ludzkim i zaczyna tworzyć własne „królestwo”, w którego skład będą wchodzić kolejni nieszczęśni rozbitkowie…

Iguana snuje skrajnie pesymistyczny wizerunek homo sapiens, to wręcz spełniony sen chorego od pogardy mizantropa. Główny bohater to ofiara ludzkich przesądów i „chłopiec do bicia”, przede wszystkim jednak zepsuty owoc nienawiści, który swym okrucieństwem przerasta dotychczasowych oprawców. Kiedy nakazuje jednemu z „poddanych” odciąć głowę nieposłusznego kompana, jest cierpliwy i bezduszny, wie że jego rozkaz i tak zostanie wypełniony. Równie nieustępliwy i przenikliwy jest wówczas, gdy pragnie posiąść nie tylko ciało, ale i wieczne oddanie pojmanej arystokratki Carmen (Maru Valdivielso), którą traktuje w charakterze swej seksualnej niewolnicy.

Bohaterowie są tutaj albo socjopatycznymi mordercami z kompleksem niższości, jak Oberlus właśnie, albo bezwolnymi marionetkami, które w zamian za możliwość zachowania życia porzucają swoją godność i wartości moralne, którym rzekomo hołdowały. Wyjątkiem od reguły zdaje się być postać kapitana odgrywana przez Fabio Testiego, który jako jedyny nie pozwala się złamać. Jest on jednocześnie jednym z tych, którzy brali aktywny udział w kształtowaniu samozwańczego Władcy w figurę potwora, którym się stał. Hellman w jaskrawy sposób obnaża kruchość cywilizacyjnych pęt, jasno pokazując że, jak wszystkie inne zwierzęta, człowiek zaprogramowany jest przede wszystkim na przetrwanie. Za nic ma przy tym normy politycznej poprawności, czego dowodem choćby scena gwałtu, w której kamera z bliska skupia się na zatopionej w ekstazie twarzy przeżywającej orgazm dostojnej damy dworu. W obliczu ekstremalnych sytuacji wszyscy jesteśmy sobie równi i nie ma to nic wspólnego z mrzonkami domorosłych socjalistów.

Cały ten ponury, nihilistyczny spektakl rozgrywa się przy tym pośród egzotycznych widoków rajskiej wyspy, która miast być przedsionkiem Edenu, okazuje się być dziedzińcem piekła. Wygląda to trochę tak, jakby twórca The Shooting postanowił zrealizować kino płaszcza i szpady, ale z egzystencjalnym zacięciem. Kamera ochoczo chłonie wprawiające w zachwyt pejzaże, a nad dołującą wymową całego traktatu unosi się duch przygody, emocji dostarczają jednak nie efektowne pojedynki, a plugawe wnętrza małych i słabych ludzi, których bytowanie sprowadzone zostało do podstawowych funkcji: zdobywania pożywienia, snu, kopulacji. Posępny, nie niosący żadnej nadziei finał wieńczy dzieło, pozostawiając nas z malowniczym kadrem zachodzącego słońca i sklepienia niebieskiego pod którym wegetujące istoty czekają na potwierdzenie swojej wartości, w zamian otrzymując niekończącą się drwinę i hańbę. Pijany człekowstrętem majstersztyk, bez miejsca na fałszywe tony i taryfę ulgową.